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Olocausto

Il posto migliore per nascondere
qualsiasi cosa è in piena vista.
Edgar Allan Poe, La lettera rubata, 1845.

Iceberg

Guardare a distanza un iceberg è un po’ come limitarsi a prendere atto che esiste solo ciò che possiamo vedere. È sbagliato, proprio come principio.
Un iceberg è una struttura intrigante: interamente fatta di acqua ghiacciata, si sviluppa per otto noni al di sotto della linea d’acqua, un nono sopra. È difficile immaginare le dimensioni della parte subacquea dalla sola osservazione della parte emersa.
Considerare l’Olocausto solo quello che si è potuto vedere di ciò che accadde nei campi di prigionia alla fine della seconda guerra mondiale, è commettere esattamente quell’errore di principio. La parte più grossa dell’Olocausto beccheggia esattamente sotto il livello della nostra percezione. Le ragioni posso essere molteplici.
Anzitutto, per le nostre generazioni, l’Olocausto ha assunto la dimensione di un racconto. Reso vivido da documenti a volte scioccanti, ma nessuno di coloro che sono nati dagli anni cinquanta del XX secolo in poi può dire “io l’ho vissuto”.
L’Olocausto è stato un macabro teatrino, in cui i protagonisti assumevano ruoli ben precisi: nazisti sterminatori, popolazioni compiacenti o silenziose, vittime. Finita la guerra, terminata l’esibizione, ognuno ha dovuto dismettere i panni di scena: troppo pesanti per i primi, ignobili per i secondi, dolorosi per le vittime. Ognuno aveva le sue ragioni per cambiar d’abito e mischiarsi alla folla.
È così che a un certo punto – e questa è un’altra ragione – da un certo momento in poi non si è potuto nemmeno identificare con precisione chi volesse raccontare. Così l’iceberg ha continuato ad andare alla deriva, senza che nessuno lo vedesse all’orizzonte. E quando è stato avvistato non è stato facile andare a vedere la parte subacquea.
Ma guardare sott’acqua dovrebbe essere l’impegno delle nostre generazioni, quelle che non hanno visto, che devono educarsi al ricordo solo basandosi sui racconti. Mica facile.

Scrivere è sempre nascondere qualcosa in modo che venga poi scoperto” riflette Italo Calvino nel metaromanzo “Se una notte d’inverno un viaggiatore”. Per fortuna ha ragione, così possiamo andare a leggere per bene tra le righe di tutti coloro che hanno affidato alle stampe la loro esperienza, sia in forma autobiografica che in termini di racconto.
Da questo punto di vista non si può che iniziare dagli scritti di una ragazza olandese che sono stati raccolti in un volume in forma di diario: i Diari di Anna Frank.
Anna Frank (1929-1945) fu una ragazza ebrea nata a Francoforte e rifugiatasi con la famiglia a Amsterdam, costretta nel 1942 a entrare nella clandestinità insieme alla famiglia per sfuggire alle persecuzioni e ai campi di sterminio nazisti. Nell’agosto del 1944 i clandestini vennero scoperti e arrestati; furono condotti al campo di concentramento di Westerbork. Da qui le loro strade si divisero ma, ad eccezione del padre di Anna, tutti quanti morirono all’interno dei campi di sterminio nazisti. Dopo essere stata deportata nel settembre 1944 ad Auschwitz, Anna morirà di tifo a Bergen-Belsen, nel febbraio o marzo del 1945.
La prima edizione a stampa dei suoi Diari tenne conto sia della redazione originale, sia di successive rielaborazioni che Anna stessa stava facendo, auspicando una futura pubblicazione del suo diario; alcune pagine del diario furono omesse, perché ritenute da Otto Frank non rilevanti. La prima edizione critica del diario fu pubblicata solo nel 1986.
Dopo un’accoglienza iniziale piuttosto fredda, a mano a mano che il pubblico veniva a conoscenza dei fatti della Shoah, il libro suscitò un vasto interesse ed ebbe svariate traduzioni e pubblicazioni; ad oggi è pubblicato in più di quaranta paesi e rappresenta un’importante testimonianza delle violenze subite dagli ebrei durante l’occupazione del nazismo.
Storia parallela per Hanneli Goslar, amica d’infanzia di Anna, separate dall’attuazione del piano di sterminio nazista, che ritroverà l’amica nel campo di Bergen-Belsen, per perderla nuovamente dopo la liberazione da parte dell’esercito inglese. Hanneli saprà della morte di Anna solo dopo la fine della guerra quando Otto Frank andrà a trovarla in ospedale e le dirà che sua figlia non è sopravvissuta. Da quel momento Otto Frank diventerà il padre adottivo di Hanneli, ne seguirà la guarigione e riuscirà a farla arrivare in Palestina dove potrà iniziare una nuova vita, una vita che ancora oggi la vede nonna di una decina di nipotini a Gerusalemme. Quarant’anni dopo, la scrittrice americana Alison Leslie Gold raccoglie questa storia nel libro Mi ricordo Anna Frank – Riflessioni di un’amica di infanzia, un libro che può essere considerato il corollario ai Diari.
Vite parallele, destini divergenti. Entrambi adattati in film: decine di volte per Anna Frank, una sola per Hanneli Goslar: una produzione italiana del 2009, con la regia di Alberto Negrin e la colonna sonora di Ennio Morricone.
L’importanza mediatica del cinema e della televisione ha avuto un indubbio ruolo di primo piano nel togliere il velo di nebbia davanti all’iceberg Olocausto, ma ha anche aiutato a spingere la testa sott’acqua alle generazioni che possono solo ascoltare i racconti.
Tutto ha inizio nel 1978 con Olocausto (Holocaust): una miniserie televisiva statunitense diretta da Marvin J. Chomsky che racconta l’olocausto attraverso il vissuto di due famiglie tedesche, i Weiss (ebrei) e i Dorf, il cui padre di famiglia, spinto dalla disoccupazione, si arruola nelle SS fino a diventare uno spietato criminale di guerra. L’argomento è stata l’occasione per rappresentare sullo schermo della televisione per far penetrare in tutte le case l’atrocità e la follia dei crimini nazisti contro gli ebrei, trattando direttamente argomenti come la creazione dei ghetti e l’uso delle camere a gas.
Lo sceneggiato all’uscita fece il giro del mondo, innescando una serie di dibattiti sull’argomento, in un periodo in cui non veniva trattato apertamente dall’opinione pubblica. La sua proiezione in Germania fornì un’ulteriore occasione per una revisione delle posizioni sulle responsabilità del popolo tedesco.
La miniserie televisiva è divenuto nel 1979 un best seller di narrativa ad opera di uno degli sceneggiatori, Gerald Green; in Italia è stato pubblicato in numerose edizioni dal 1979 al 2000 con numerose traduzioni in varie lingue.
Ma la reale presa di coscienza da parte dei tedeschi era in effetti cominciata ben prima, a cavallo tra gli anni cinquanta e sessanta, quando hanno inizio i nuovi processi contro i crimini nazisti, successivi cioè a quello di Norimberga. È proprio lì che indaga l’ultima opera cinematografica del 2015 a firma del regista italo-tedesco Giulio Ricciarelli, Il labirinto del silenzio, un film he pone al centro il tema della rimozione della memoria di una nazione che ha preferito seppellire la Storia piuttosto che affrontarla.
Ambientato in Germania nel 1958, in un clima nel quale la censura di fronte alle atrocità perpetrate dal nazismo durante la seconda guerra mondiale è solida e il paese preferisce non affidarsi ad una doverosa autocritica per non confrontarsi con lo scomodo passato. Ad alzare la cortina del silenzio è un giovane avvocato che passa dagli ordinari processi per multe all’indagine affannosa, percorrendo strade che lo conducono ad Auschwitz e ai suoi orrori, per giudicare i responsabili ancora in vita e perfettamente inseriti nella società civile tedesca. La storia è reale, ma il giovane avvocato protagonista è in realtà figura fittizia: il processo coinvolse diversi giovani procuratori scelti dal procuratore Fritz Bauer per la loro età che non permetteva adesioni emotive rispetto al nazismo.
Tra questi estremi temporali – Anna Frank e i processi ai nazisti – si dipana una lunga fila di opere letterarie che hanno avuto la fortuna di essere adattate a lungometraggio, amplificando così il potere evocativo della memoria, fissando con le immagini le parole stampate sulla carta, suscitando emozioni corali e, forse, più efficaci dal punto di vista mediatico.

Non siamo però obbligati ad affidarci alla sola letteratura per non dimenticare; il racconto può transitare direttamente dalla memoria verso il cinema, con risultati spesso sorprendenti.
A iniziare da dove tutto è cominciato, con un film per la televisione del 2001 diretto da Frank Pierson: Conspiracy – Soluzione finale. Si tratta di una cronistoria dettagliata della riunione che si tenne a Wansee (Berlino) nell’inverno del 1942, dove fu pianificato nei minimi dettagli lo sterminio degli ebrei.
Hannah Arendt è un film del 2012 diretto da Margarethe von Trotta. Nel 1961 la filosofa e teorica politica ebraico-tedesca Hannah Arendt si reca a Gerusalemme per seguire, per conto del New Yorker, il processo al funzionario nazista Adolf Eichmann. Qui rimane sorpresa quando, pensando di trovare un mostro, vede solamente un uomo mediocre; il film racconta appunto la vicenda umana della filosofa che ha saputo con il suo saggio “La banalità del male. Eichmann a Gerusalemme” (Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil) far riflettere sulla realtà della natura umana.
Su questo tema ci ava già provato nel 1959 Gillo Pontecorvo con il film Kapò, nominato per l’Oscar al miglior film straniero. È la storia della discesa agli inferi e della risalita di una giovane ed ingenua fanciulla che da vittima viene trasformata dalla crudeltà disumanizzante nazista prima in carnefice ed infine in martire per amore.
L’amore è al centro del film La vita è bella, diretto e interpretato nel 1997 da Roberto Benigni; vincitore di tre premi Oscar, miglior film straniero, miglior attore protagonista e migliore colonna sonora, su sette nomination totali. La pellicola vede protagonista Guido Orefice, uomo ebreo ilare e giocoso, che deportato insieme alla sua famiglia in un lager nazista, dovrà proteggere il figlio dagli orrori dell’Olocausto.
Tematica difficile quella che coinvolge i bambini nei lager nazisti. Ne sa qualcosa anche Jerry Lewis che nel 1972 ha diretto e interpretato il film incompiuto e inedito The Day the Clown Cried. Basato su una sceneggiatura scritta a quattro mani da Joan O’Brien e Charles Denton, il film è uno dei più celebri casi di film perduti della storia del Cinema, grazie alle polemiche inerenti alle sue premesse e contenuti, che trattano della storia di un clown da circo interpretato da Lewis, imprigionato in un campo di concentramento nazista durante la seconda guerra mondiale. Il film anticipava, per certi versi, le tematiche del lungometraggio di Roberto Benigni e non ha mai visto le sale cinematografiche per problemi di budget e ripensamenti di Lewis sulla sceneggiatura o forse sulla sua interpretazione che avrebbe forse offuscato il ricordo che i fans avevano di lui.

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Futuro di sangue

I vampiri sono esseri che arrivano dalle profondità della storia dell’uomo ed è logico supporre che non ce ne libereremo facilmente. Con le dovute trasformazioni, ben s’intende. E sia letteratura che fumetto e cinema ci stanno lavorando.

Nel 1976 uno scrittore britannico avvezzo a scrivere un po’ di tutto, dalla saggistica scientifica ai romanzi, pensando di fare cosa gradita scrive una storia che proietta i vampiri al di là del tempo e dello spazio. Il romanzo “The Space Vampires” di Colin Wilson è ambientato praticamente quasi ai giorni nostri, in un XXI secolo nel quale forse è stata portata una visione eccessivamente ottimistica riguardo alla nostra reale capacità nello spostarsi all’interno del sistema solare. Durante il primo viaggio esplorativo di una navicella spaziale viene ritrovata un’astronave aliena all’interno della quale ci sono dei corpi umani in stato di coma, tre dei quali vengono riportati sulla Terra. Per farla breve: i tre hanno il potere di succhiare energicamente la vita agli altri esseri e per fermarli i protagonisti sono costretti a ripercorrere le origini del vampirismo. Un romanzo decisamente istruttivo, che nel 1985 Tobe Hooper trasforma nel film “Lifeforce” con la complicità dello stesso Colin Wilson. Complicità che non è bastata per frame un film di successo, soprattutto per la marcata differenza con il romanzo.

1985 – “Lifeforce” di Tobe Hooper.

Ciò che sta alla base sia del romanzo che del film, è la trasformazione operata sui futuri vampiri, i quali saranno più orientati a prelevare l’energia vitale che non il sangue; del resto anche nelle moderne trasfusioni di sangue non si usa certo più il sangue, ma bensì il plasma.

Ma anche altri autori sono andati oltre, ben al di là delle consuete forme di vampirismo, direttamente riconducibili ai sanguigni protagonisti delle saghe più canoniche. Ma per farlo dobbiamo spostare la nostra attenzione dalla letteratura al fumetto.

Marv Wolfman nel 1973, affidandosi alla matita di Gene Colan, crea per la Marvel “Blade l’uccisore di vampiri”, che diviene nel 1998 una saga che vede protagonista Wesley Snipes anche per altri due film. L’originalità di questo personaggio inizia proprio dalla sua nascita, in quanto un vampiro infetta la madre che dà così alla luce un vampiro “purosangue” il quale diventerà il temibile ammazzavampiri che prende il nome di Blade. La sua condizione di metà umano e metà vampiro gli consente di operare sia alla luce del sole che nelle tenebre, mettendo alla dura prova tutto coloro che incontra sul suo cammino: è l’apoteosi finale, l’estinzione della specie vampira per mano della specie stessa.

1998 – “Blade”, regia di Stephen Norrington

Più avanti nel tempo è invece la figura di Ivan Isaak, un prete che opera in diversi periodi storici – dal tempo delle Crociate al selvaggio West – disegnato con tratto particolare dal coreano Hyung Min Woo nel 1998 nella serie di graphic novel “Priest”. Si tenta di trasformarlo in pellicola una prima volta nel 2009, con un progetto che però viene abbandonato; nel 2011 diviene un film diretto da Scott Stewart, che mette in scena la fine di una guerra secolare tra uomini e vampiri – i quali hanno presto il posto della razza di angeli caduti della versione disegnata – ambientata in un futuro nel quale il mondo conosciuto è completamente scomparso e la Chiesa ha il controllo di ogni cosa per mezzo di un ordine, del quale fa appunto parte il prete protagonista.

2011 – “Priest”, regia di Scott Stewart.

La letteratura, si sa, è fatta di parole, ma volte le parole non bastano. Così si usano le immagini. E le immagini si disegnano e molte alla fin fine divengono cinema. Ma tutto parte da un’idea, da uno stereotipo.

Un po’ come per i vampiri. Nascono come idea ancestrale e si trasformano con il passare del tempo, assumendo le connotazioni che più rispondono ai bisogni della società. Quello che non cambia, paradossalmente, è la natura umana.

(Articolo pubblicato sul n.52 di Io Come Autore)

Le trasformazioni di un archetipo tra carta e celluloide

A cento anni dalla morte di Bram Stoker, i vampiri continuano a popolare le notti, sia sulla carta stampata (ergo in formato elettronico) che sugli schermi (cinematografici e televisivi), passando dall’essere dai tratti terribili e degenerati per arrivare a trasformarsi in creature carine e rispettabili come li esige la società moderna. Siamo d’accordo: il loro potenziale trasformista impone anche questa capacità di mutare, ma il rischio è che esagerando possano perdere l’alienità che sta alla base della loro ragion d’esistere.

Se tralasciamo don Augustin Calmet, abate di Senones che nel 1749 scrive un “Trattato sulle apparizioni degli spiriti, fantasmi corporei, angeli, demoni e vampiri di Slesia e Moravia”, e pochi altri poemi romantici prodotti del XVII secolo, il primo vampiro letterario è quello di John William Polidori, scrittore e medico britannico vissuto tra la fine del ‘700 e la prima metà dell’800. Suo, infatti, è il primo racconto della letteratura moderna pubblicato nel 1891, “The Vampyre” (Il vampiro), nel quale finalmente si assiste alla prima trasformazione: da essere folkloristico a demone aristocratico. La stessa genesi di questo racconto è mito: scritto nelle nottate del maggio 1816 che l’autore passò assieme a Lord Byron e Mary Shelley alla villa Diodati, è la seconda opera assunta a notorietà dopo il Frankestein, scritto appunto dalla Shelley. Se l’opera di Polidori non è approdata al cinema, lo è almeno la nottata alla villa, con il film “Gothic” del 1986 per la regia di Ken Russell.

Il secondo tentativo letterario arriva dall’Irlanda a opera di Joseph Sheridan Le Fanu che nel 1872 scrive un’altro racconto destinato a divenire famoso e a contribuire alla creazione dell’archetipo: “Carmilla” una vampira saffica, sensuale e fascinosa, forse troppo complessa e morbosa per quei tempi, ma che ha aggiunto importanti elementi di cui hanno dovuto tener conto tutti coloro che si sono cimentati con le figure dei vampiri in ambito letterario.

Ma il vero, importante e fondamentale, passo letterario successivo è però da attribuire a un altro irlandese, direttore economico di un teatro londinese che si dilettava a fare lo scrittore: Bram Stoker scrive nel 1987 il suo “Dracula”, mettendo tra l’altro la parola fine al romanzo gotico, ma donando al genere cinematografico un serbatoio inesauribile per le pellicole dei secoli a venire. A cominciare dal nome – per quasi un secolo non si è parlato più di vampiri ma bensì di Dracula – per finire all’archetipo definitivo: Stoker innesta elementi moderni su quelli folcloristici, modificandoli e piegandoli alle sue necessità narrative.

La nascente arte cinematografica non poteva evitare di cogliere l’invito di una figura letteraria così carica di aspetti psicologici e sociologici come Dracula e Van Helsing, il suo cacciatore.
La lunga sequela di film inizia nel 1922, con “Nosferatu il vampiro” (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) di Friedrich Wilhelm Murnau, considerato uno dei capisaldi del cinema espressionista; un film tratto dall’opera di Stoker, ma che per problemi riferiti ai diritti legali dell’opera ha dovuto subire delle significative modifiche sia nei personaggi che nell’ambientazione. Nonostante ciò il film fu comunque accusato di violazione del copyright e tutte le pellicole furono distrutte; solo grazie al regista che la trafugò, una copia è arrivata ai giorni nostri.

Tra gli anni ’30 e ’60 il vampiro si trasforma in una figura quasi “famigliare” grazie agli attori che lo hanno impersonato e che in alcuni casi gli sono rimasti legati indissolubilmente. Due nomi per tutti: Bela Lugosi e Christopher Lee. Un trentennio di pellicole in cui la Universal Studios e la Hammer si passano il testimone attingendo a man bassa dal personaggio di Stoker, puntando sul binomio dei temi della morte e del sesso, unendoli a quello dell’ambiguità: i temi preferiti dall’adolescenza di chiunque, in tutti i tempi della storia dell’uomo.

Nell’epoca della seduzione, nel trentennio successivo, la figura di Dracula diviene sempre più intrigante e si assiste a una sua ulteriore trasformazione: il rapporto con l’Altro, visto nell’ottica dall’analisi freudiana, che finché ha retto ci ha dato vampiri – anzi Dracula – con forti caratteristiche sessuali e dominatrici. Così come ci ha dato letture più o meno fedeli dell’opera di Stoker, tra cui spiccano la versione del 1969 di Jesús Franco (“Il conte Dracula”, Count Dracula), una produzione europea con Christopher Lee ovviamente nei panni Dracula e Herbert Lom in quelli del cacciatore Van Helsing, e quella del 1992 di Francis Ford Coppola (“Dracula di Bram Stoker”, Bram Stoker’s Dracula).

Fin qui tutto nei canoni, ma il mondo comincia a cambiare, il XX secolo finisce e con lui anche Dracula rischia di andare in pensione. SI prova a riproporlo ribaltando la frittata con il “Van Helsing” di Stephen Sommers del 2004, con Hugh Jackman (Van Helsing) e Richard Roxburgh (Dracula), ma la palla è già stata passata ad altri. Ai giovani. Che hanno bisogno di avvicinare il vampiro e interagire con la sua alienità, comprenderla, assimilarla. Perché dopotutto anche loro, come i vampiri, sono esseri ambigui, in perenne ricerca di uno specchio che li possa riflettere.

Ed ecco che arrivano i vampiri che rilasciano interviste, che possono vivere sotto i raggi del sole, si specchiano, ricoprono cariche sociali, anzi riescono perfino a diventare socialmente utili. È l’epoca di Ann Rice, di Stephenie Meyer e di Lisa Smith. Donne. Che, come al solito, hanno capito prima di tutti che il vento stava per cambiare.

(Articolo pubblicato sul n.50 di Io Come Autore)

Tutto è cominciato lì, su quell’isola; il moderno romanzo d’avventura, intendo. Quando Daniel Defoe (1660 – 1731) scrive il romanzo della maturità (aveva già 58 anni) il mondo ne aveva proprio bisogno. Presentò il suo naufrago (The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe, per usare la versione abbreviata) come un memoriale, una storia vera, più che un’avventura. In effetti il romanzo prende le gesta, supposte vere, del marinaio Alexander Selkirk che Defoe condisce con generose dosi di invenzione letteraria ed è veramente colmo di informazioni, in quanto il personaggio prima di arrivare all’isola che lo ospiterà come naufrago per 28 anni passa molto tempo a viaggiare tra pirati e mercanti in mari tropicali.

Frontespizio della prima edizione del Robinson Crusoe

Stupisce che di questa storia, la quale è una di quelle che ha scandito la crescita di molte generazioni, alla fin fine le versioni cinematografiche siano veramente limitate. O meglio, è la riprova che ciò che era un bisogno per la nascente borghesia del XVII secolo (affamata di informazioni sui nuovi luoghi del pianeta), non lo è più per quelli del XX.
Ha inizialmente affascinato niente meno che Georges Méliès nel 1902 e, se non teniamo conto della spumeggiante commedia con Douglas Fairbank degli anni ’30, fino agli anni ’50 nessuno si è più cimentato. E quello che ci ha provato è Luis Buñuel (Las aventuras de Robinson Crusoe), firmando una versione surrealista, come suo fare. Poi, negli anni ’60, la televisione francese si impossessa del soggetto e ne fa una trasposizione trasmessa praticamente in tutta Europa, Italia compresa. Molti di noi sono cresciuti con le puntate trasmesse in quella fascia che allora era la “TV dei ragazzi”.
Negli anni ’80 Crusoe diventa un venditore di schiavi nel film diretto da Caleb Deschanel (Crusoe, 1989) che vede per protagonista Adain Quinn, impegnato comunque a sopravvivere ai cannibali su un isola delle Seychelles dove incontra l’immancabile Venerdì; una storia palesemente differente da quella di Defoe, che viene più frequentemente scordata dalla critica, che ricordata.
Nel 1997 altri due registi ci provano a portare sullo schermo il romanzo che ha dato il via al genere letterario d’avventura, e per farlo si mettono insieme; Rod Hardy e George Trumbull Miller filmano il loro Robinson Crusoe in un isola della Nuova Guinea, facendovi naufragare un maturo Prince Brosnan (che è un irlandese, anziché britannico) per emulare le gesta del più britannico degli avventurieri. Il film è un adattamento abbastanza libero dell’opera di Dafoe, con differenze veniali rispetto al romanzo dettate più che altro da esigenze di copione; spicca su tutte le forzature veniali il ribaltamento della linea teologica tenuta da Defoe, che dipingeva un Crusoe effetto da un puritanesimo in linea con il periodo in cui fu scritto; nel film invece si può apprezzare l’atteggiamento accondiscendente con il quale egli accetta le credenze religiose del fido Venerdì. Anche qui, colpa della trasposizione in tempi moderni, più consoni ad allargare le braccia in un fraterno abbraccio di quelle dei colonizzatori del 1700.

Il Robinson Crusoe di Prince Brosnan nella pellicola del 1997.

Il personaggio di Dafoe è comunque un osso duro da dover digerire, per chiunque, nei tempi moderni. È certamente uno dei personaggi letterari più difficili da addomesticare al grande schermo. Meglio si presta ad adattamenti dell’idea, e infatti di naufragi è pieno il cinema. Esempio più eclatante è la lettura in chiave moderna che ne fa Zemeckis con il suo Cast Away del 2000; nella parte centrale della trama fa vivere a Tom Hanks una dinamica decisamente simile a quella di Robinson Crosue. Ma con il cipiglio americano, anziché britannico. Se il personaggio di Robinson Crusoe ha atteso pazientemente (?!) o comunque in modo forzato su un’isola più o meno deserta per 28 anni che qualcuno venisse a prelevarlo, il Chuck Noland di Zemeckis affronta con determinazione e ingegno il mare, il vero elemento che gli nega la fuga, riuscendo così a fuggire con le sue forze dall’isolamento per essere salvato in alto mare.
L’irruenza yankee, ancora una volta, ha prevaricato la compostezza britannica.

(Articolo pubbicato sul n.39 di Io Come Autore)

Vita grama

All’inizio vi fu “Dracula”, quello di Bram Stoker; si era nel 1897 e l’ispirazione era abbastanza chiaramente una risposta all’austera rigidità e all’ossessione fobica sessuale dell’età vittoriana. Lasciamo perdere gli illustri antecedenti (“Il vampiro” di John Polidori del 1819, “Varney il vampiro” di Thomas Presket Prest del 1847 e “Carmilla”, la sensuale vampira del racconto di Joseph Sheridan Le Fanu del 1872) che, se pur blasonati, intriganti e notevoli, ad aspettare loro, dei vampiri se ne sarebbe persa traccia. È con Stoker che la figura del morto-non-morto acquista fama e notorietà. Dal suo Dracula in poi è un susseguirsi di successi sia letterari che filmografici. Ma fino a qualche tempo fa tutto è stato canonico, nel solco tracciato dallo scrittore irlandese con il suo capolavoro di ossessione gotica e tetra minaccia. Perfino un bellissimo e inquietante film come Miriam si sveglia a mezzanotte (The Hunger, del regista Tony Scott) del 1983, interpretata da Catherine Deneuve, David Bowie e Susan Sarandon, non è riuscito a deviare più di quel tanto la strada tracciata a colpi di morsi infaticabili.
Ma alle soglie del terzo millennio qualcosa dev’essere cambiato, soprattutto per uno come me che non ha fatto molta attenzione a cosa è successo nel frattempo.
Libreria, televisione, sala cinematografica: ovunque cada lo sguardo è un tripudio di vampiri che però, a ben guardare, spostano di molto l’obiettivo iniziale. Dalla necessità liberatoria imposta dalla rigidità vittoriana e dal bisogno psicotico di creare un’alternativa più cattiva all’umanità (non siamo noi i cattivi, ma bensì loro, i “diversi”), siamo arrivati alla necessità della loro integrazione. Ma per farlo dovevano essere operati anche dei profondi cambiamenti al concetto canonico di vampiro, altrimenti i nuovi lettori non ti si filano.

“Twilight” – La locandina del film

L’esempio più clamoroso è senz’altro la serie di romanzi Twilight di Stephanie Meyer (2005/2006), nella quale un’adolescente (americana) si innamora di un vampiro e viene integrata nella loro famiglia. Un prodotto letterario creato ad hoc per gli adolescenti del terzo millennio che è subito diventato una saga cinematografica, la quale ha amplificato oltre ogni misura il successo della serie: da qui blog, fanclub e isterismi adolescenziali sotto tutte le bandiere del mondo. Gli ingredienti ci sono tutti, fondamentalmente vampiri e licantropi, che non vivono però in armonia (in molte pellicole il vampiro è il signore dei lupi, ma non qui di sicuro). In Twilight lo scontro fra le due specie è sul piano fisico-sociale: o si preferisce l’efebico ed esangue Edward, oppure il muscoloso, ipertrofico e peloso Jacob. Il tutto ammantato di una bambagia sessual-psicotropica tipicamente americana (niente sesso esplicito, un bacio ogni due film/libri, i cattivi poco vestiti, i buoni con il maglione a collo alto e che coprono i jeans attillati e, solo per qualche frazione di secondo, i licantropi che si allenano correndo in pantaloncini nel bosco umido…).
Ma cazzarola: stiamo parlando di vampiri, che dovrebbero sventrare le vergini dalla zona carotidea al decolté! Ma niente, altrimenti niente messaggio positivo agli adolescenti: l’umanità deve uniformarsi in una grande amalgama di pace e serenità. E in questo universo i vampiri sono vegetariani e non si inceneriscono al sole ma bensì sbarluccicano, e non so bene per quale strana alchimia riescono anche a generare figli, mentre i licantropi si trasformano in un microsecondo (“a comando” e alla barba della luna piena). Successo universale.

“The vampire diaries” – La serie televisiva

Inaugurato un filone così proficuo (di compensi per autori, sceneggiatori, registi e agenti, naturalmente) non si può certo pensare di esaurirlo, così nel 2009 qualcuno si ricorda che alla fine degli anni ’90 la scrittrice americana Lisa Jane Smith aveva scritto una trilogia che poteva essere recuperata: Il diario del vampiro. Oh, bene. Si ritorna alle origini: un vampiro che scrive un diario è molto Bram Stoker!
Credo che le similitudini però, si fermino più o meno a quello. Qui i vampiri ritornano a dover stare attenti alla luce del sole, finalmente, ma esiste la deroga: i vampiri protagonisti, grazie ad anelli e pendagli magici, passeggiano allegramente (gli altri sono naturalmente un po’ infastiditi della cosa) e nella narrazione frequentano anche la high school locale. Ancora ambiente adolescenziale, dunque, in cui solo il vampiro principale (quello che scrive il diario) si astiene dal bere il sangue umano, mentre tutt’intorno si scatena la ridda di umani che da più di cent’anni cercano di farli fuori e di vampiri che a loro volta cercano assetati la vendetta. Qui non ci sono licantropi, sostituiti dalle streghe; quelle vere, che sanno fare incantesimi e hanno poteri psichici. E che ovviamente hanno instaurato un clima con i vampiri di belligeranza controllata.
Si tratta di una saga molto lunga, della quale la Smith ha scritto parecchi volumetti e che sono serviti per la trama di un serial televisivo americano che per ora ha visto due serie. Tecnicamente più spinto: qualche scena di sesso qua e là, molto bla-bla esplicito in materia, una strizzata d’occhi al fenomeno gay. Insomma, un prodotto confezionato a dovere per accogliere gli adolescenti più “maturi” che prima o poi si stuferanno delle azioni platoniche di Twilight. Senza disturbare molto le loro abitudini qui possono trovare un’altra adolescente (sempre americana, ma maliziosamente più sexy) innamorata di un vampiro ultracentenario ma poco più che adolescente nell’aspetto, che fa di tutto per rinnegare la sua condizione e redimere l’orgia di sangue che ha contraddistinto la sua vita di un tempo. E naturalmente il buon vampiro ha anche il suo doppio nel fratello, più birbantello, che pure lui non è immune al fascino della bella adolescente problematica, alle spalle della quale si dipana ovviamente un filo che conduce a loro. Un filo intrigante e molto poco political correctly: guardatevi la serie e fate finta di essere adolescenti, se non lo siete.

“Being human” – La serie televisiva

Se invece pensate di essere qualcosa di diverso, fate come me e ripetete ad alta voce: fortuna che ci sono gli inglesi.

Nel 2008 Toby Whithouse (al suo attivo come sceneggiatore il più recente Doctor Who, per intenderci, e Torchwood, interessante serie di sf) confeziona Being Human, ambientata nella cittadina inglese di Bristol. Protagonisti: un vampiro, un licantropo e una fantasma impegnati in una problematica convivenza nell’appartamento dove quest’ultima è spirata. Una serie molto ben curata, intelligente, ironica (che gli americani si sono impegnati a rovinare, se è vero che stanno cercando di farne il remake ambientato nel nuovo mondo) che ancora una volta vede un gruppo di “diversi”, di “mostri”, impegnati ognuno a modo suo a cercare di umanizzarsi, ma per scoprire forse che i veri mostri sono gli umani. Chi è diventato un mostro ha dovuto scoprire a proprie spese che si è anche beccato un bel po’ di tormenti esistenziali; man mano si guardano le puntate, i protagonisti perdono la loro carica ironica e la storia diventa forse un po’ troppo carica di simbolismo.
Comunque, a differenza delle serie americane, in “Being Human” non ci sono mezze misure o ipocrite scene paludate: il sangue è sangue, il sesso è sesso, il licantropo è un lupo solo ogni 28 giorni e si trasforma nei tempi che ci aveva già fatto vedere John Landis nel 1981. Il sole, però, anche qui non incenerisce più i vampiri, ma per fortuna non ci sono talismani a decretare in modo classista quali sono i fortunati che possono passeggiare liberamente di giorno. Complice forse l’inquinamento, ma il sole non è dopotutto quel gran fastidio e un bel paio di occhiali risolve il problema. Poi a Bristol mica ci sono spiagge dove un vampiro è costretto a passeggiare; la vita si svolge al pub.

Ancora una volta, dunque, gli inglesi fanno centro: non solo per la sf (sia scritta che filmica) ma anche con il genere horror. Fanno centro forse perché, a differenza degli americani, sono abituati a guardare il centro quando mirano e non la periferia. O forse perché in quanto a vita grama ne hanno passate di peggio che non i cugini a stelle e strisce.

(Articolo pubblicato sul n.51 di Io Come Autore)

A volte commetto errori imperdonabili, aggravati dal fatto che ancor prima di commetterli so esattamente a cosa vado incontro. Lo facciamo tutti, forse, chi più e chi meno.

E quando ci accade di commetterli, il nostro primo pensiero va al tempo: ah, se tornassi indietro non lo rifarei! Ma tant’è, l’hai fatto. Se torni indietro, lo rifai.

Così, qualche giorno fa, ho visto un film che sapevo che non avrei dovuto vedere. Per tante ragioni, ma principalmente perché è tratto da un ottimo romanzo e ben difficilmente in questi casi ciò è sinonimo di buon film (le eccezioni per il XX e XXI secolo si sono già verificate, per cui direi che non è proprio il caso di continuare a sperare).

Sarebbe bastato prendere in considerazione il titolo italiano per acuire i sospetti; ma il titolo originale del film è fedele al romanzo e allora dopo un attimo non ci fai più caso, anzi ti convincici che è colpa dei soliti ignoti che lavorano nelle distribuzioni italiane che sembra abbiamo studiato l’inglese per corrispondenza.

Poi guardi anche chi sono i protagonisti, tra i quali non ci sono né i tuoi attori preferiti, né attori che personalmente avresti calato nelle parti dei protagonisti del libro. Il maschietto (Eric Bana), le altre volte che l’hai visto in una pellicola, per la maggior parte del film anche in quel caso non era granché vestito (in uno diventava insolitamente verde e ringhioso, e zampettava dal Gran Canyon al deserto del Nevada su una gamba sola, nell’altro sempre poco vestito duella con il pelide Achille, avendone poi la meglio). La femmina (Rachel McAdams), tutto ti ricorda men che la protagonista del romanzo La moglie dell’uomo che viaggiava nel tempo (The Time Traveller’s Wife, 2003) della Audrey Niffenegger. Un libro che hai apprezzato parecchio e che in alcune pagine ti ha fatto venire il groppo alla gola (le conti sulle dita della mano le volte che ti è accaduta una cosa del genere; e non è che hai letto poco).

Salvador Dalí, Donna alla finestra, olio su tela, 1925.

Ma insomma, è più forte di te, devi vedere come il regista Robert Schwentke e lo sceneggiatore Bruce Joel Rubin hanno animato la vita di una “persona cronologicamente disorientata”, in che modo hanno magicamente trasormato in immagini lo strambo diario dei due protagonisti, che inizia il 26 ottobre del 1991 (Henry ha 28 anni, Clare 20) per passare a Domenica 16 giugno 1968 e terminare a Giovedì 24 luglio 2053 (Henry ha 43 anni, Claire 82) e successivamente a Lunedì 14 luglio 2053 (Claire ha 82 anni), in una caotica ma ordinata sequenza di avvenimenti, perfettamente logici e coerenti.

Ecco, direi che nel film Un amore all’improvviso (aargh…) ciò che manca sono proprio gli aspetti logici e coerenti, come se lo sceneggiatore li avesse ritenuti superflui e noiosi. E credo sia la cosa che rende il film inguardabile e ridicolo oltre ogni misura consentita dal buon gusto. Chi non ha letto il romanzo percepisce solo una melensa, psicotica e inverosimile storia d’amore, costruita con un’accozzaglia di brevi scenette legate fra loro solamente per la presenza dei protagonisti. Chi ha letto il romanzo forse riesce a giustificare i tagli e i cambiamenti operati alla storia, troppo elaborata per rientrare nei minuti richiesti dal taglio commerciale di un film, ma di sicuro sarà anche rimasto perplesso per l’occasione mancata.

Anzitutto la Niffenegger compone una vera e propria elegia, più che un romanzo classico. Questa storia può essere letta al pari di una tragedia greca per la carica di predestinazione che l’autrice carica sulle spalle dei protagonisti. Ma troviamo anche un misurato senso del gotico (un po’ tipico di tutta la produzione della Niffenegger, del resto) per il senso cupo di fine imminente che cadenza la vita di Claire e Henry.

Inoltre, inconsciamente o comunque non intenzionalemente, ha trattato uno dei temi più cari alla sf in modo magistrale, meglio di come hanno fatto tanti autori del genere sf che hanno destreggiato per decenni storie di weird tales o di sense of wonder. E pensare che la Niffenegger con la sf non ha nulla a che vedere, lo ha chiaramente affermato (vedi intervista Intercom). La strana anomalia genetica che impone al protagonista di pendolare avanti e indietro nel tempo, totalmente senza alcun tipo di controllo, non ha una giustificazione di tipo scientifico. Nel romanzo si tenta di delineare questa sindrome, lasciando ricoprire il ruolo di pathfinder alla figura di un genetista contattato dal protagonista (che nel film diventa quasi una macchietta da avantspettacolo), ma la Niffenegger non spreca spazio per delineare meglio la questione. È attratta maggiormente e giustamente dal rapporto tra i due protagonisti, totalmente in balia del fato, drammaticamente predestinati a percorrere tutta la loro vita in un balletto di attesa infinita: Claire che attende i ritorni di Henry e quest’ultimo costantemente impegnato a cercare in lei un punto di ancoraggio definitivo.

Lo stile di scrittura della Niffenegger è inteso proprio a sondare le incertezze e le attese dei due protagonisti, vero cardine del romanzo; sarebbe bastato che i sceneggiatori avessero messo una voce narrante al film, per fare almeno trasparire quest’importante aspetto. Ma niente; hanno preferito puntare tutto sulla stranezza del fatto che un tizio sparisce in un punto per trovarsi, nudo e impaurito, cronologicamente altrove, a volte guardando sé stesso, altre impegnato a difendersi o fuggire.

Un ulteriore aspetto che fa apprezzare il coraggio dell’autrice del romanzo, è la lucidità con cui infarcisce tutta la vita dei protagonisti con una sana attività sessuale, finalizzata ad avvicinarli alla nostra realtà, con le nostre stesse pulsioni e desideri. Altro aspetto che nel film viene miseramente cassato, molto probabilmente per paura della scure censoria della distribuzione americana. Peccato, perché nel romanzo, la sessualità dei protagonisti è proprio uno degli aspetti caratterizzanti della storia; Claire, che conosce Henry all’età di 6 anni, quando lui ne ha però 36, passa la vita in attesa spasmodica del suo amore, che si concretizzerà solo quando lei ne ha 18 e lui 41 per poi attendere di continuare solo nel tempo “reale” (Claire ha 20 anni, Henry 28) quando finalmente incontrerà un Henry totalmente ignaro di ciò che è stato il loro rapporto fino a quel momento e che è poi l’inizio della loro “vera” vita insieme. C’è di che dar fuori da matti.

Ma in realtà si rischia di andare fuori da matti a vedere cosa è divenuto in pellicola questo romanzo; e siccome tengo alla vostra salute mentale vi esorto a non commettere i miei stessi errori. Se qualcuno mi sente: non guardate quel film! Indietro non si torna, o meglio, anche se si torna non si può cambiare quello che avete già fatto.

…una volta Zhuang Zhou sognò che era una farfalla svolazzante e soddisfatta della sua sorte e ignara di essere Zhuang Zhou. Bruscamente si risvegliò e si accorse con stupore di essere Zhuang Zhou. Non seppe più allora se era Zhou che sognava di essere una farfalla, o una farfalla che sognava di essere Zhou. Tra lui e la farfalla vi era una differenza. Questo è ciò che chiamano la metamorfosi degli esseri.

(Zhuang-zi [Chuang Tzu], IV sec. a.C.)

In un millennio nel quale i cloni sono divenuti una realtà, molto probabilmente più concreta di quello che molti di noi hanno occasione di sapere, la science-fiction, che avrebbe tanto se non quasi tutto da dire, sembra invece brancolare nel buio.

Eppure, la clonazione, o meglio la manipolazione della vita umana, è uno dei temi portanti della sf. Anzi, gli ha dato origine se vogliamo considerare il Frankenstein di Mary Shelley uno dei prototipi moderni di questa letteratura, per poi passare al Wells dell’Isola del Dottor Moreau e approdare al Mondo Nuovo di Aldous Huxley.

Paradossalmente, man mano che le scoperte genetiche si sono fatte più concrete, si sono però affievoliti anche i fervori degli scrittori. Non molte, anche se degne di nota, le comparse di cloni nei romanzi pubblicati nei decenni che precedono il nuovo millennio; da A come Andromeda di Hoyle per arrivare al Dune di Herbert, per citare due estremi sufficientemente lontani nel tempo e nel genere.

Un po’ come dire che i cloni sono entrati nel tool-kit dello scrittore di sf, così da scomparire come argomento portante. A parte forse l’eterno, onnipresente, Fredric Brown: nel 1954 scrive il racconto Keep Out (Alla larga!, in Cosmolinea B-2, Biblioteca di Urania 12, 1983) e, come suo solito, centra l’argomento con il rischio di metterci sopra una lapide tombale per tutti quelli che lo seguono (“Se l’uomo costruirà altri tipi umani, chi saranno i ‘diversi’?”). A parte lui, pochi altri gli esempi veramente significativi: Il seme tra le stelle di J. Blish (The Seedling Stars, 1956), Solaris di Stanislaw Lem (Solaris, 1961), Sorella clone di Pamela Sargent (Clone Sister, 1973), Ricambi di Michael M. Smith (Spares, 1994). Forse dimentico qualcosa, ma non molto.

Ad esempio non dimentico di citare Dick, che però merita qualcosa più che una citazione. Nell”immaginario collettivo Dick ha creato i replicanti, ha creato i simulacri, ha messo in circolazione il Modello Due (che non è un clone, ma insomma…). È l’autore che più di ogni altro ha indagato sul significato della realtà intrinseca dell’uomo e ha instillato in ognuno di noi il dubbio taosita della corretta percezione dell’essere (vedi Zhuang-zi). Insomma, è andato ben oltre la domanda posta da Brown sul concetto di “diversità”.
Dick è un autore che, un po’ come Wells, ha fagocitato l’intero genere ed è difficile toccare argomenti che non siano stati già trattati. E come con Wells, il cinema ne ha fatto man bassa.

Dato che negli ultimi anni la sf si è spostata dalla letteratura al cinema, è ovvio pensare che proprio lì possiamo trovare l’argomento clone trattato in modo più peculiare. Mettendo da parte la saga di Star Wars, la cui seconda parte, che e poi la prima, si basa praticamente tutta sui cloni, l’argomento ben si presta ad essere utilizzato, tanto che l’elenco di film potrebbe essere pressoché sterminato. Lo potremmo iniziare da un film del 1956, L’invasione degli ultracorpi, tratto dal romanzo Gli invasati di Jack Finney (The Body Snatcher, 1954); è un film che nei recenti ultimi vent’anni ha visto almeno due remake, ma nel quale sono gli alieni che creano cloni dei terrestri, per cui direi che il discorso non vale, siamo “fuori tema”.

Tralasciando altri esempi ancora più ovvi (quasi tutti di sana matrice dickiana o comunque ispirati alle sue opere, che vanno da Atto di forza a Blade Runner, da Il 6° giorno al recente Il mondo dei replicanti) di esempi ce ne sarebbero veramente a bizzeffe (pensiamo a Terminator, per dirne un altro). Ma a ben vedere, in tutte quelle storie, il concetto di clonazione è un pochino spurio, non è centrale alla storia. Ma forse le cose stanno cambiando con il cinema del nuovo millennio.

La locandina italiana del film

Nel 2005 Michael Bay firma la regia del film The Island, con McGregor e Scarlett Johansson quali protagonisti. Abbiamo una bella storia di sf che vagamente a qualcuno potrà ricordare il romanzo La fuga di Logan di William F. Nolan, ma che è simile solo per l’ambientazione claustofobica. I due protagonisti e tutti gli abitanti dell’Isola (per l’appunto), sono in realtà dei cloni che servono da pezzi di ricambio a dei ricconi che vivono in città. Grazie alla prespicacia del protagonista maschile, che sospetta qualcosa di poco chiaro in tutta la faccenda, i due riescono ad “evadere”; il film si perde in inseguimenti fantascientifici e il tutto viene poi diluito in una patina adrenalinica. Ma è il modo degli americani di concepire le trame dei film, non ci possiamo fare niente (finito quello Michael Bay si è messo a giocare con i Transformer; non l’ha fatto da piccolo e sta recuperando adesso).

La locandina italiana del film

Fortuna, dirà qualcuno, che ci sono gli inglesi. Nel 2009 tal Duncan Jones (che è uno sconosciuto, ben inteso, al massimo lo si conosce perché è figlio di David Bowie…) spendendo una manciata di sterline firma la regia di Moon, ambientato qualche anno nel futuro rispetto al presente, in una situazione globale in cui finalmente si è trovato il modo di sfruttare le risorse messe a disposizione dal nostro satellite preferito. Così una multinazionale ha avuto il permesso di piazzarci una stazione per spedire sulla Terra periodicamente le scorte di Elio 3 che è divenuta la fonte energetica che ha sostituito tutte le altre. Wow!

Siamo finalmente davanti a un opera di fantascienza classica, nella quale valgono di più le idee degli effetti speciali, che dopo molti decenni porta giustizia ai cloni; sarà un caso, ma è inglese. Il film è senz’altro a basso costo, un po’ perché è girato tutto nell’interno della stazione spaziale (con un marcato omaggio allo Stanley Kubrik dell’Odissea), un po’ perché l’attore è in pratica uno solo: Sam Rockwell, con la sola voce di Kevin Spacey che anima Gerty, il computer della stazione. E i cloni, dove sono direte voi? Be’, i cloni sono proprio le numerose copie del protagonista che vengono risvegliate una dopo l’altra, per tenere attiva la stazione anno dopo anno, senza che naturalmente nessuno si sia mai preso la briga di dire al clone la verità. Tutto funziona liscio, finché casualmente un clone non recupera accidentalmente la sua copia precedente, rimasta intrappolata in un veicolo di superficie dopo un incidente, ma ancora viva.

Et voilà, Zhuang Zhou ha finalmento incontrato la farfalla. E da qualche parte c’è ancora qualcuno che ha voglia di usare la sf per quello che è veramente.

Illustrazione di Oscar Chichoni

La letteratura, rispetto alla vita reale, ha il grande vantaggio di poter pianificare la sua rappresentazione. Sta alla furbizia dell’autore fare in modo che gli eventi si dipanino nel modo più corretto. Anche quando gli avvenimenti si svolgono con modalità estremamente realistiche, non dobbiamo scordarci che dietro tutto quello che si legge vi è un piano preciso.
Nella vita reale, differentemente, accadono cose che possono essere veramente inaspettate e incomprensibili. Diamo naturalmente per scontato che dietro il nostro universo non ci sia un’entità che ordina e dispone. I comportamenti dell’umanità sono, perciò, in massima parte stocastici e il margine di prevedibilità è veramente molto basso. Chi può dire, dunque, quali saranno i comportamenti dell’uomo di fronte degli eventi che sarà costretto ad affrontare? Oppure, data la sua intima e personale natura, quali potranno essere i suoi comportamenti in ambito sociale?
Ma gli avvenimenti che a noi possono parere senza senso, il più delle volte hanno delle ragioni ben fondate, derivanti da pulsioni (consce ed inconsce) radicate nel profondo dei protagonisti che le animano. Il caso Marrazzo ne è un esempio più che lampante (approfondisci) e se ci può insegnare qualcosa è proprio in questo senso; comunque finirà tutta la bagarre scatenata a seguito dei comportamenti privati di un ex governatore, con morti sospette al seguito, alla base di tutto vi è l’individuo con la sua natura e le sue peculiarità, che non cambiano da quelle dell’uomo della strada anche se momentaneamente esso ricopre cariche e funzioni che lo fanno apparire come un essere superiore alla media. Si tratta di una sottile questione morale.

La questione morale in letteratura è ovunque. Le citazioni rischierebbero di essere uno sterile elenco di opere, inizierebbe dall’Alcesti di Euripide per finire a Roberto Saviano. Si tratta di un concetto che è strettamente legato al fine stesso della letteratura e perciò non è solo una questione di rispetto della legalità; il discorso si fa complesso. Lo scrivere, e perciò la letteratura, deve pur servire a qualcosa; già di per sé stesso questo è un fatto etico. La letteratura, così come la vita reale, sono strumenti di ricerca per la verità, direbbe un ermetico come Carlo Bo. E gli risponderebbe un qualsiasi scrittorucolo di sf facendogli notare come proprio la famigerata “fantascienza” sia l’ambito letterario ideale per fornire una conoscenza, informare su ciò che non si conosce, fornire gli strumenti per la ricerca del sapere.

La questione morale in sf è trattata da differenti punti di vista. Anche qui il discorso è senz’altro complesso, in quanto ancor più che altri generi, la sf fa suo un argomento che si presta enormemente a valutazioni morali: l’ingerenza della scienza e della tecnologia nella natura umana. La sf è una letteratura ad alto tasso di moralità, se consideriamo le cose dal punto di vista scientifico. E anche qui l’elenco di opere da citare sarebbe sterminato, a cominciare dall’opera completa di H.G.Wells fino al cyberpunk.
Per definire il concetto può essere utile citare un autore come George Alec Effinger ad esempio, che riesce a delineare in uno sfondo come il Budayeen del ciclo di Marid Audrian, una società nella quale convivono aspetti che per il nostro metro di giudizio possono essere considerati senz’altro di “dubbia moralità”; una società dove il cambio di sesso è operazione comune e dove impianti cibernetici permettono alle persone di modificare le proprie capacità e la propria personalità.
Il ciclo si compone di tre romanzi scritti tra la fine degli anni ’80 e i primi anni ’90, ma che hanno una freschezza, un senso, un riscontro, proprio ai nostri giorni, come testimonia la loro recente ripubblicazione. Il primo romanzo della serie, When Gravity Fails, è del 1987 ed originariamente è stato pubblicato nella collana Cosmo Argento della Nord come “Senza tregua” (traduzione di M.C. Pietri); la nuova edizione proposta dalla casa editrice Hobby & Work mantiene invece il titolo originale di “L’inganno della gravità” (traduzione di E. Raguzzoni).

La copertina originale e a sinistra le due edizioni italiane.

La società dipinta da Effinger è fatta di caste chiuse, dure, in cui i protagonisti si muovono in un oscuro clima di romanticismo tecnologico; una società nella quale l’essere innamorati di una persona che ha cambiato sesso con un’operazione chirurgica è vissuta in modo del tutto naturale; nella quale usufruire di un innesto per trasformarsi in una persona diversa è attività lecita e consentita. Questo è il modo in cui si muove l’investigatore privato Marid Audrian che in questi romanzi ha saputo delineare e indagare molti aspetti che per certi versi rischiano di divenire la nostra prossima realtà; aspetti che nella vita reale di oggi scatenano sempre un bailame di confronti e dibattiti in tutte le sedi ogni volta che salgono alla ribalta, ma che nella finzione letteraria (che deve fornire gli strumenti di ricerca della verità) sono elementi assurti dai protagonisti a rango di normalità. Protagonisti in cui il lettore non fatica a immedesimarsi in una sorta di benefico transfert catartico. Se andiamo a considerare quindi gli aspetti sociali, la sf è una letteratura priva di moralità.

Ma anche la nostra società è priva di moralità. Lo è da sempre, e solo l’agitarsi scandalizzato di coloro che si sentono in obbligo di salvaguardare la presunta onorabilità della razza tenta di far apparire diversa questa realtà.

Etica e morale, nella vita reale, sono etichette che diventa sempre più difficile appendere sotto valori ed azioni assolute. Si tratta di una questione relativa, infatti, definire che sia più immorale frequentare dei transessuali invece che fare azioni per frodare il governo di cui si è rappresentati.

Oppure far credere a tutti di essere il paladino dell’etica e della giustizia, anziché propinare al popolo di sacrificarsi per il loro bene.

In primo luogo osservate con quanta previdenza la natura, madre e artefice del genere umano, ebbe cura di spargere dappertutto un pizzico di follia
(da Elogio della follia, Erasmo da Rotterdam, 1509).


Il nostro rapporto con la follia ha ragioni profonde e antiche. Nonostante l’evoluzione della nostra specie prosegua inflessibile da centinaia di miglia di anni, abbiamo ancora qualche difficoltà a riconoscerla e ad apprezzarla per quello che è il giusto oppure ridimensionarla per i suoi eccessi. Insomma, non siamo in grado di gestirla nel modo più corretto, in quanto non comprendiamo a fondo i meccanismi che la regolano e non ne intravediamo un uso proficuo. Ha provato Geer Gertz nel XVI secolo a tesserne le lodi e Shakespeare ce l’ha propinata in tutte le salse quasi in ogni opera, proprio a rimarcare che la pazzia e la compagna ideale della razza umana: “La pazzia, signore, se ne va a spasso per il mondo come il sole, e non c’è luogo in cui non risplenda” (W. Shakespeare, Aforismi).

E così, da sempre, ci culliamo in questo dubbio dicotomico: curarla o assecondarla?


La medicina cinese riconosce almeno due forme psichiche in cui si può riconoscere la pazzia: dian (follia calma) e kuang (follia agitata). Se la prima è una semplice sindrome di tipo yin con una perturbazione dello shen-ming, legate al vuoto di Milza e Cuore, la seconda, conosciuta anche come furore convulsivo (kuang jing) è sicuramente più grave. È questa seconda forma che provoca la fuga dello yang o, come le chiama il Su Wen, la fuga del verso tutte le parti yang del corpo; è il fuoco del Fegato e del Cuore per compressione del qi legata ai sette sentimenti.

Insomma, una cosa seria da dover gestire, difficile (se non impossibile) da dover curare. Riconoscerne i sintomi, evidentemente, è l’elemento chiave per la cura o la prevenzione da mettere in atto. Se in una persona si riscontrano disturbi quali ad esempio la risalita dello yang del Fegato, oppure il vuoto di sangue e qi, se compaiono le ostruzioni da catarri e vi è una netta insufficienza del jing del Rene, con tutti i sintomi fisiologici che li caratterizzano, si può pensare di essere di fronte a turbe di origine neurologica e agire di conseguenza.

Ma si sà, dalle nostre parti (in occidente) non si fanno questi ragionamenti; farsi passare per pazzo basta andare in giro con le mutande a rovescio o dire di venire da un altro pianeta.


Un po’ quello che succede al protagonista di K-Pax, romanzo di Gene Brewer del 1995 (tradotto da Dario Fonti e pubblicato da Baldini Castoldi Dalai nel 1996); nel 2001 sono anche riusciti a trasformarlo in film, solo dopo che il regista Iain Softley è riuscito ad attirare l’interesse di Kevin Spacey e Jeff Bridges. È un bel film, con un ottima regia e buone interpretazioni da parte di tutto il cast. Curioso il taccuino di appunti dell’alieno Prott, disponibile on-line per la consultazione: www.k-pax.com/journal/.

SOPRA - Copertine di tre edizioni del libro: l'originale, l'italiana e quella "post movie"


Trovano il protagonista nel bel mezzo di New York e subito lo si etichetta come pazzo, in quanto dice appunto di venire da un pianeta della costellazione della Lira cavalcando un’onda di luce. Viene preso sotto l’ala protettrice del dr. Powell, il quale si fa in quattro per dimostrare che invece e terrestre quanto tutti gli altri che lui conosce. E alla fine crede anche di riuscirci, e l’alieno Prott diviene il terrestre Robert.

È un film del quali pochi hanno capito la bellezza e che non viene nemmeno considerato un film di science-fiction; principalmente perché la storia è intelligente, scritta dal dr. Brewer, che si è occupato di replicazione del DNA e divisione cellulare, prima di diventare uno scrittore.E se la storia è intelligente, cosa c’entra con la fantascienza?

In effetti c’entra molto, ma nessuno ci ha fatto caso; tanto per cominciare si tratta di una vera e propria trilogia che ha Prott come protagonista (http://www.genebrewer.com/index.html) ma che in Italia è arrivata zoppa perché nessun editore ufficiale di sf l’ha preso in considerazione.

Siamo troppo abituati a cogliere, soprattutto nella finzione filmica, aspetti in cui la science-fiction è urlata. Trame e sceneggiature più “sottili” sono da sempre poco considerate, sia dal grande pubblico che dai critici.

L’alieno Prott utilizza l’ondulazione luminosa per trasportarsi nell’universo; siamo abituati a considerare la materialità e troviamo poco affascinante forse vedere un alieno che non sta in groppa al suo disco volante. Prott usa la luce, è fatto di luce magari. Prott trova nel terreste Robert un forte richiamo; quando capisce che quest’ultimo ha un bisogno estremo decide di sacrificarsi e per un po’ ed entra in lui, salvandolo in qualche modo dalla morte. Per abbandonarlo quando capisce che ha trovato nel dr. Powell qualcuno in grado di accudirlo; e riparte così sull’onda di luce lasciando sulla Terra un simulacro che risponde al nome di Robert.

La migliore science-fiction che io conosca è così: sottile, caratterizzata dalla leggerezza, una dote letteraria indispensabile.

Siamo nel 1959; a ottobre sulla rivista Galaxy esce un racconto di una struggente bellezza per il messaggio che riesce a trasmettere: A Death in the House di Clifford Simak (edizione italiana in Eternità perduta, Fanucci, 1980). L’idea che Simak ha degli alieni è senz’altro atipica per il tempo e tutta la sua bibliografia ne è la testimonianza; anche Simak, ovviamente, era folle… Il protagonista del racconto trova una mattina una navicella spaziale nel campo dietro casa, con un alieno moribondo che poi gli muore in casa e lo sotterra nel campo; ma la science-fiction non è qui. La sf sta nel “sacrificio” che l’essere alieno, rinato grazie al fatto di essere stato seppellito, decide di attuare prima di ripartire, lasciando al terrestre qualcosa che per lui è preziosissima, ma che per il terrestre potrà essere ancor più importante per sconfiggere la sua solitudine. Un estremo sacrificio fatto in segno di amicizia e affetto. Un po’ come Prott con Robert.

Roba da pazzi! Come si fa a fare della fantascienza con queste temi? Qualunque psichiatra non esiterebbe un attimo a sbatterci in manicomio. Dove non è difficile finire se sei un alieno in transito, come abbiamo visto.

Nel 1967 lo aveva fatto anche John Brunner in Quicksand (Sabbie mobili/La donna venuta dal nulla, traduzione di Roberta Rambelli, collana Slan n.37, ed. Libra, 1978); nelle campagne del Galles viene trovata una ragazza dalle fattezze infantili, totalmente nuda, che non parla nessuna lingua conosciuta e che sembra venga appunto dal nulla. Lentamente il medico che la tiene in osservazione nell’ospedale psichiatrico, riesce a svelare il segreto e fa affiorare la civiltà di Llanraw per metterla in contrapposizione con quella terrestre; è uno dei primi e più sottili esempi di temi sociologici del Brunner che poi abbiamo conosciuto per opere di maggior spessore.

A ben guardare girando tra i corridoi dei manicomi letterari della science-fiction, non si trovano solo alieni. Marge Piercy nel romanzo Sul filo del tempo (Woman on the Edge of Time, 1976, tradotto da Andrea Buzzi e pubblicato nel 1990 da Elèuthera) è riuscita a piazzarci in modo decisamente efficace (dal punto di vista letterario, s’intende) anche una portoricana affetta da una sindrome cronotopica che la fa pendolare continuamente con un futuro proiettato di 16 anni dal suo presente.

Insomma, che Erasmo da Rotterdam avesse ragione? Difficile non tessere le lodi della pazzia, visto che senz’altro è uno dei prodotti più interessanti della nostra civiltà, ma non solo: tra i pazzi si possono trovare gli individui più interessanti che ci possano essere. Umani e non.

(Pubblicato sul n.16 di Io Come Autore)

Provare amore non significa necessariamente annullare la propria individualità in favore del piacere o delle necessità di qualcun’altro. Credo che l’amore – tra due persone, tra due entità, tra due mondi – sia soprattutto mantenere in uno stabile equilibrio la propria dignità in funzione dei bisogni di ognuno.
Ma l’amore è un sentimento complesso, a volte estremamente ambiguo per delle menti come le nostre, abitute a semplificare, spesso, troppo eccessivamente. 

  

A volte, per esempio, uno pensa che annullarsi per amore sia l’unico modo per espiare una colpa. Un po’ come la protagonista di The Others, un film del 2001, protagonista Nicole Kidman; una coproduzione tra USA ed Europa, una pellicola densa di emozioni forti e con una fotografia quasi da premio oscar.
L’amore spesso è dunque tossicità allo stato puro, come nel caso del film, e rischia di annullarti non solo la vita, ma anche la morte. 
  

Più spesso l’amore, invece, è leggerezza, e allora diviene poesia: Ovidio, Shakespeare, Cyrano de Bergerac, Leopardi… Come dice Italo Calvino nelle sue Lezioni americane (A. Mondadori, 1988), solo un poeta è in grado di togliere peso alla struttura narrativa e al linguaggio. La sua prima lezione è proprio legata a questo importante valore nella letteratura, dove costantemente si può apprezzare la contrapposizione tra leggerezza e peso.

Alla fin fine l’amore può essere anche perdizione, e ne sapeva qualcosa Dino Buzzati il quale, con il romanzo Un amore (A. Mondadori, 1963), ha messo a nudo la determinazione dell’uomo e mentire a se stesso pur di mantenere saldo il sogno idealizzato della donna, “creatura di un altro mondo vagamente superiore e indecifrabile”. Tutto in nome della necessità di andare oltre quella quotidianità che, in ambito metropolitano, è uno spettro sempre presente all’orizzonte di ogni individuo e dove spesso si è disposti a crogiolarsi nell’illusione di un affetto a senso unico. 

Ma in alcuni casi l’amore è anche impossibile, come ad esempio se lui o lei, in ogni caso l’altro, non proprio della tua stessa razza. Nel 1952 Philip José Farmer delinea il problema nel suo The Lovers(Un amore a Siddo, SFBC 26, casa editrice La Tribuna, 1966). L’ambientazione claustofobica della prima storia di sf del famoso prolifico autore americano, fa da sfondo all’ingenua e impossibile storia d’amore tra un’aliena e un terrestre, il quale deve trovare il modo più efficace di sterminare tutti gli abitanti del suo mondo. Un romanzo che accosta all’amore altri temi scottanti come il razzismo e la repressione.

  

Per quello che ne so, io, l’amore è anche tristezza. Per dirla con Cesare Pavese: “Ci si uccide perché un amore, qualunque amore, ci rivela nella nostra nudità, miseria, infermità, nulla” (Il mestiere di vivere, saggi EInaudi, 1952). Il che non vuol forse dire che ci si uccide perché l’ultimo amore ti abbandona, ma forse perché intravedi che non riesci più a sopportare le offese della vita. La donna quale paradigma antropologico della società che aggredisce e fagocita gli individui più deboli: impotenza e infelicità di fronte al tramonto di tutti i valori.

Il solo vero amore è forse allora quello della donna che usa il proprio corpo per fare schermo sopra i bambini che gli sono stati affidati, mentre un terremoto ribalta il suo angolo di mondo e trasforma i sopravvissuti come nessun altro evento avrebbe mai potuto.

Un terremoto spiana tutto; è pace. Tranquillità.
Se non si ascolta lo strepitio dei vivi.
Il pianto dei giusti: sarete ricordati con affetto!
Morire sotto le macerie è un modo per avere pace.
Morire sotto le macerie è come aver dato il massimo
che si poteva anche per chi non si conosce.
(GG, aprile 2009)

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