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copFrassinelliHo visto il film Cloud Atlas quando è uscito nelle sale italiane e l’ho giudicato un film elegante. Nel complesso risulta forse un po’ eccessiva e maniacale la ridondanza degli attori, nel quasi caotico sviluppo della trama, ma alla fin fine è una produzione dei fratelli Wachowski, mi sono detto. Per cui va bene così.
Certamente chi non è abituato a lasciarsi trasportare dall’ambiguità delle opere di sci-fi, deve aver fatto fatica ad apprezzare il film, mi sono anche detto. In effetti, nelle settimane successive, nessuno ha gridato al miracolo e al genio; anzi, i commenti dei “puri” appassionati di cinema sono stati in qualche caso abbastanza impietosi. Quegli degli appassionati di sci-fi sono comunque stati abbastanza insipidi – anche perché forse non si tratta di un opera di genere.
Il film è l’adattamento dell’omonimo romanzo di David Mitchell, alla cui lettura sono passato qualche settimana dopo la visione del film. Si tratta di un ottimo romanzo, che si è trovato tra il 2004 e il 2005 in finale per diversi riconoscimenti letterari, sia in ambiente mainstream che sci-fi (il Nebula e il Clarke), senza peraltro riuscire a spuntarla.
L’ho letto con calma e piacere, perché è un libro colto, articolato non solo dal punto di vista della trama, ma anche dal punto di vista stilistico. Credo che questo aspetto sia il suo vero punto di forza. Mitchell è un autore britannico molto bravo, che già in altri romanzi ha sperimentato l’espediente di storie che si intrecciano; non è un autore di sci-fi, forse può essere considerato un autore di romanzi storici per come si documenta e per il tipo di trame che sviluppa.
E alla fin fine ho deciso che il film diretto dai fratelli Lana e Andy Wachowski e da Tom Tykwer, non è per niente bello. Anzi, è un adattamento fuorviante rispetto al romanzo e non rappresenta per niente un’opera significativa.
Mi è accaduto – all’inverso, però – ciò che nel 1984 è occorso a tutti gli appassionati che sono corsi a vedere il Dune di David Lynch: spaesamento e delusione. In quel caso mi ero potuto leggere con calma tutto il ciclo scritto da Frank Herbert fra il 1965 e il 1985, prima di poter vedere il film, e il senso di spaesamento era dovuto al non riconoscere il primo capitolo della saga in quello che è stato messo in scena da Lynch. Troppi i tagli, le semplificazioni che rendono oscuro e deludente paragonare libro e film.
Con Cloud Atlas ho vissuto una sindrome del tutto simile: cosa c’entra, mi sono chiesto a posteriori, la ricchezza stilistica di Mitchell con il piattume cinematografico dei Wachowski? Certi tagli e cambiamenti messi nella trama sono veramente banali e inconcludenti; se non fosse per la bravura degli attori – Tom Hanks, Hugh Grant, Halle Berry e Jim Broadbent, in primis – sarebbe perfino un film lungo e noioso.
Mitchell, nella prefazione all’edizione italiana del libro edita da Frassinelli, analizza la questione adattamento premiando l’operazione dei tre registi: “può essere un disastro non per troppa infedeltà, ma anzi per troppa fedeltà: perché fare tutti quegli sforzi per produrre un audiolibro con le figure?” (David Mitchell, Cloud Atlas, ed. Frassinelli/Sperling & Kupfer ed., 2005/2012, pgg. VIII). Sono anch’io d’accordo con lui nel dire che il trasformare la struttura a matrioska del libro in un mosaico sia stata un’idea ingegnosa, ma a quello dobbiamo fermarci purtroppo.

Il diario del Pacifico di Adam Ewing (fine XIX secolo)

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Che ne è stato di tutta la ricerca sulla storia delle isole Chatham? Dubito fortemente che chiunque abbia visto solo il film capisca il senso di questa domanda. Ma il senso di questa narrazione è fortemente legato al viaggio e all’esperienza del notaio Adam – che nel film è inspiegabilmente divenuto avvocato – e alla crescita alla quale è sottoposto a causa di ciò che gli accade. È un viaggio iniziatico che lo porta a maturare un’ideale preciso.

“[…] la storia non ammette leggi: solo esiti.
Da cosa sono determinati gli esiti? Dalle azioni malvagie e dalle azioni virtuose.
Da cosa sono determinate le azioni? Dalla fede.
La fede è al tempo stesso il premio e il campo di battaglia, sia all’interno della mente sia nello specchio della stessa, ovvero il mondo. […] Perché dovremmo lottare contro l’ordine «naturale» […] delle cose?
Perché? Per questo motivo: un bel giorno, questo mondo dominato interamente da predatori andrà incontro all’autodistruzione. […] Nel singolo, l’egoismo abbruttisce l’anima; nella specie umana, egoismo significa estinzione.”
(cif. op. cit. pgg. 595-596)

Ciò che rimane nella struttura cinematografica dell’episodio che apre e chiude il romanzo, è un medico inglese pazzo che avvelena un giovane avvocato americano, il quale è salvato da un selvaggio maori grazie al debito d’onore che si era instaurato tra i due: il maori era fuggito dall’isola Chatham, si era imbarcato sulla nave ed è salvato dall’essere giustiziato come clandestino solo grazie al tempestivo intervento di Adam. Happy end con il ritorno a casa, abbraccio con la moglie e duro confronto con il suocero, partenza della coppia verso l’orizzonte abolizionista con l’eco delle sue ultime parole nelle orecchie: “«[…] capirai che la tua vita altro non è stata che una piccola goccia in un oceano sconfinato!» Ma cos’è l’oceano se non una moltitudine di gocce?” (cif. op. cit. pg. 597)
Totalmente cancellata tutta la parte sull’isola Raiatea e l’incontro con la comunità del predicatore Horrox, che nel film compare perfino, ma a cui nessun spettatore può attribuire un ruolo sensato.

Lettere da Zadelghem (inizio XX secolo)

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L’epistola è lo stile scelto da Mitchell per l’episodio che fornisce il pretesto del titolo: “L’atlante delle nuvole” è un sestetto per archi scritto dal giovane Robert Frobisher nel periodo in cui è a servizio dell’anziano compositore Vyvyan Ayrs. Le lettere sono quelle scritte da Robert a Rufus Sixsmith, l’amante che è stato obbligato a lasciare fuggendo in fretta e furia da una camera d’albergo, ma con il quale mantiene ben stretto il cordone ombelicale.
Nel film vediamo il giovane in balia delle bizze del famoso compositore Ayrs, una fugace parentesi con la giovane moglie di lui liquidata come tecnicismo amatorio inteso alla sopravvivenza, un azzardo omosessuale nei confronti dello stesso Ayrs che naufraga con la fuga di Robert e il suo fragoroso suicidio a Bruges dopo aver scritto l’ultima lettera all’amato Rufus.
Del tutto scomparsa l’ambiguo ed enigmatico atteggiamento del giovane Robert Frobisher nei confronti della vita; quello sì che avrebbe dato senso al titolo del romanzo – e del film.
Robert innamorato di Rufus, perdutamente sembra, che è costretto ad abbandonare in fretta e furia, ma che tiene legato a sé con le lettere; Robert invaghito prima della giovane moglie di Ayrs, ma poi innamorato della loro giovane figlia Eva – “[…] sa che sono terra incognita e mi esplora senza fretta, come te un tempo. Perché è magra come un ragazzo. Perché sa di mandorle e d’erba di prato.” (cif. op. cit. pg. 531) -, la quale poi lo rifiuterà per un rampollo svizzero dell’alta nobiltà europea; Robert che fugge a Bruges per poter finire di scrivere il sestetto e che si suicida in una sordida camera d’albergo sperando che il suo gesto estremo non sia frainteso. “Non lasciargli dire che mi sono ucciso per una delusione d’amore, Sixsmith, sarebbe troppo ridicolo. Sono stato infatuato di Eva Crommelynck per un breve istante, ma in fondo sappiamo tutti e due chi è il vero amore della mia vita.” (cif. op. cit. pg. 550)
La frammentazione della storia operata dai registri induce poi ad una serie di stonature; anche se sono funzionali alla sceneggiatura, non hanno un riscontro nel testo o addirittura operano delle storpiature senza un evidente bisogno. Nel film, ed esempio, vediamo un Frobisher che ruba una bicicletta per raggiungere Zadelghem, ma nel libro abbiamo un giovane compositore che incontra un poliziotto il quale gli presta una bicicletta per raggiungere la casa di Ayrs; un poliziotto che incontrerà nuovamente alla fine dei suoi giorni e che lo avvertirà del cerchio che si sta stringendo attorno alla sua sregolata esistenza.
Che ne è del sogno a occhi aperti che conduce Robert a scrivere il suo sestetto? Un sogno che nel romanzo lega insieme tutte le lettere, ma che nel film forse si è perso fra le nuvole.

Mezze vite. Il primo caso di Luisa Rey (fine anni ’70)

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Non deve essere stato facile frammentare e ridurre un thriller come l’episodio della giornalista Luisa Rey che incoccia nella vita di Rufus Sixsmith, con il suo terribile e ingombrante segreto. I tre registri hanno fatto del loro meglio nell’adattamento, tralasciando quegli elementi di contorno legati ad alcune figure secondarie nella storia ambientata in un’ipotetica città americana e limando le parti che potevano della storia. Peccato, perché gli spettatori si sono persi un po’ di descrizioni argute della società di quel tempo che coronano gli avvenimenti che vedono la giovane giornalista di gossip trasformarsi in investigatrice e a rischiare la vita per mettere a nudo un sordido affare basato sulla pericolosità della scienza, mentre il povero scienziato viene eliminato in una camera d’albergo in un triste epigono del destino dell’amato Robert Frobisher. Per esigenze di sceneggiatura, certamente, viene tagliata tutta la fuga spasmodica di Sixsmith dal suo assassino così come alcune azioni sono state ribaltate di sana pianta – come l’incontro tra Luisa e l’ingegner Isaac Sachs: nel libro è lei che scopre lui a frugare nell’ufficio di Sixsmith, mentre nel film è esattamente l’opposto. La fretta, si sa, poi è cattiva consigliera e alla fin fine, nel film, non si capisce poi perché l’ingegnere si innamori della giornalista, ma nel libro si coglie tutto il respiro. Così come nel libro è necessario che Luisa si faccia passare per la nipote di Sixsmith, mentre nella sceneggiatura ciò non accade e svaniscono un bel po’ di colpi di scena in omaggio alle esigenze di copione. Svaniscono anche gli ambientalisti con cui Luisa entra in contatto nelle sue indagini e che rivestono un ruolo abbastanza importante dopo che lei subisce l’incidente causato dal sicario che ha il compito di ucciderla; il dialogo tra Luisa e Hester van Zandt (cif. op. cit. pg. 140-141) avrebbe portato il film lontano dai voleri dei registi, sicuramente, mettendo ulteriore carne al fuoco che difficilmente avrebbe potuto essere digerita dagli spettatori.

La tremenda ordalia di Timothy Cavendish (XXI secolo)

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Sarcasmo e ironia sono la vena e l’arteria di questo episodio. Difficile stabilire se il coriaceo editore Cavendish che scrive le sue memorie possa assurgere al trono di beniamino del pubblico, ma di sicuro il suo atteggiamento è ciò che fa di questa storia pane per i denti di qualsiasi regista.

“Un trio di ragazzine vestite da Barbie Puttana mi si sono avvicinate pescando e strisciando a strascico per tutta l’ampiezza del marciapiede. Sono passato in strada per evitare una collisione. Ma mentre ci avvicinavamo, hanno tolto la carta ai loro sgargianti leccalecca e l’hanno lasciata cadere. Il mio senso di benessere bombardato. Voglio dire: eravamo accanto a un cestino! Tim Cavendish, il cittadino disgustato, ha esclamato alle criminali: «Perché non raccattate le cartacce?»
Una ha ringhiato: «Se no?» guardando dietro di me.
Maleducate scimmiette: «Se no, niente», ho detto, dietro la spalla. «Vi ho solo detto…»
Le ginocchia si sono piegate e poi il marciapiede ha colpito la guancia, facendo riaffiorare un vago ricordo di un incidente sul triciclo, prima che il dolore tagliasse fuori qualsiasi cosa oltre a se stesso. Un ginocchio aguzzo mi ha spiaccicato la faccia dentro un mucchio di foglie. In bocca sentivo il sapore del sangue. Il mio polso di sessanta e qualcosa è stato torto a novanta a gradi di agonia e l’orologio Ingersoll Solar non era chiuso. Mi ricordo un miscuglio di oscenità antiche e moderne, ma prima che la le ladre mi fregassero il portafoglio, la musica di un furgoncino del gelato che suonava La ragazza di Ipanema le ha fatte scattare via come vampire un minuto prima dell’alba.”
(cif. op. cit. pg. 165-166)

Non cercate traccia di questa scena nel film, perché non è stata messa. Tutto l’episodio è stato condensato per poter essere facilmente frammentato, puntando principalmente sulla ridicola reclusione forzata di Cavendish alla Aurora House e alla rocambolesca fuga. Storia che diventa fiction e che inframmezzerà l’esistenza della protagonista dell’episodio più notevole del libro che segue a ruota.

Il verbo di Sonmi-451 (XXII secolo)

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Se dobbiamo cercare sci-fi nel romanzo di Mitchell, la possiamo trovare nell’episodio ambientato in un futuro non specificato, in una Seul irriconoscibile anche per quelli che vivono in Corea. L’efficace struttura narrativa è strutturata sulla forma di intervista e in parte i registi hanno cercato di mantenerla, ma si sa che un film tende a essere specifico, come ci ricorda lo stesso Mitchell nella prefazione già citata, e che “le parole possono solo dire: ecco perché non sono immagini” (cif. op. cit. pg. X).
Così facendo i registi si sono persi per strada il pezzo più bello del romanzo. Sì, perché il clone Sonmi-451 interrogato da un anonimo archivista, o meglio la sua ascesi da artificio a purosangue rappresenta il momento più interessante di tutto l’atlante.
Attraverso le domande mai banali dell’archivista si percorre tutta l’esistenza del clone, la sua condizione di servente di una mangeria, la fuga organizzata dall’Unione e i mesi trascorsi al campus universitario, l’istruzione, il viaggio nel mondo reale e la scoperta della verità sul destino dei cloni, fino alla rivolta e alla registrazione della dichiarazione che inciterà il popolo alla ribellione. Fino alla presa di coscienza dell’essere stata la protagonista di una cospirazione in parte pianificata a tavolino.

Ma se sapevi già… di questa cospirazione, perché ti sei prestata?
Perché il martire si offre al suo giuda? Perché intravede un obbiettivo più alto.
Qual’era il tuo?
Le Dichiarazioni. I Media hanno inondato Nea So Copros con i miei Catechismi. Ogni allievo di Nea So Copros conosce le mie dodici “blasfemie”. Le guardie mi dicono che si parla persino di un “Giorno della Vigilanza” nazionale contro gli artifici che mostrano tracce delle Dichiarazioni. Le mie idee sono state ripetute miliardi di volte.”
(cif. op. cit. pg. 414)

Più della metà degli avvenimenti narrati nel romanzo nel film non sono stati riversati, anche il lungo periodo che lei trascorre all’università di Taemosan e il viaggio a Pusan tra gli untermensh. Un po’ come raccontare la Bibbia e tralasciare del tutto l’esodo del popolo ebraico… Va be’, c’è chi potrebbe pensare di farlo.
I registri hanno preferito indugiare su sequenze d’azione, gratuite anche se accattivanti, molto in sintonia con le loro precedenti opere cinematografiche. Del resto è un film, anche bello lungo, e se non ci metto delle scene adrenaliniche rischio di sentire gli spettatori che russano. Ne paga le conseguenza anche la figura dell’archivista, che chiaramente nel libro ha una personalità indagatrice che emerge man mano che pone le domande all’artificio prima della sua uccisione, ma che nel film risulta abbastanza patetico e insipido. Come insipidi sono tutti gli attori occidentali truccati con gli occhi a mandorla per sembrare cloni mal riusciti di se stessi.

Sloosha Crossing e tutto il resto (XXIII secolo)

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Il corpo centrale del romanzo è dedicato senza interruzioni all’episodio ambientato nel futuro estremo, in una Terra rappresentata dalle isole Hawaii pressoché irriconoscibili e popolata da primitivi agglomerati urbani in uno scenario post-apocalittico e governati da nuovi o rinnovati miti derivati dalla storia recente. Su tutti incombe ciò che viene definita semplicemente la Caduta; solo la civiltà ultra tecnologica sopravvissuta dei Prescienti rimane a testimonianza dell’antica civiltà degli Antichi. Di sicura efficacia risulta essere l’espediente stilistico adottato da Mitchell – ed egregiamente supportato da Luca Scarlini e Lorenzo Borgotallo, traduttori della versione italiana del romanzo – nel dotare le genti future di una sorta di decadenza del linguaggio, caratterizzato dalla trasformazione di avverbi, la storpiatura di pronomi e di altre particelle dei dialoghi.

“Senti, c’avevo un pancimonio bestiale qual giorno, perché avevo mangiato una coscia di cane storpio a Hanokaa, e stavo a gambe larghe tra i carpini a monte del burrone, quando all’improvviso, gli occhi puntati su di me. «Chi va là?» ho gridato, e il muro di cespugli m’ha tagliato la voce.
Oh, sei nella merda, figliolo, ha mugugnato il muro di cespugli.
«Chi sei?» ho urlato, non troppo forte. «C’ho l’arnese, non scherzo!»
Sopra la mia testa una voce, ‘Chi sei tu!’, figliolo, Zachry il Coraggioso o Zachry il Fifone? Ho alzato gli occhi ed ecco il buon Vecchio Georgie a cavalcioni su un albero marcio, un ghigno furbacuto negli occhi affamati.
(cif. op. cit. pg. 283)

Si tratta in realtà di un episodio molto complesso e anche di questo solo una minima parte ha trovato posto nella sceneggiatura. Ciò che è svanito non è solo la sottile descrizione di tradizioni, cultura e religione dei Valligeri, dei loro rapporti commerciali con i Prescienti, ma anche i dubbi e le insidie a cui è sottoposto il valligero Zachry all’arrivo della presciente Meronym. Solo accennata è la lotta interna del guardiano di capre Zachry, che da giovane ha dovuto assistere all’uccisione del padre e al rapimento del fratello da parte della selvaggia tribù dei Kona in una delle loro frequenti scorribande.
Nella frammentazione del film questo episodio in forma di inedito epilogo è messo sia in apertura e in chiusa, come a voler dare un senso compiuto a tutta l’epopea, basata sulla volontà dell’uomo di produrre cambiamenti quando necessario, che è poi la giusta chiave di lettura del romanzo.

La struttura a matrioska del romanzo

La struttura a matrioska del romanzo

La cometa e i testimoni
Gli elementi che attraversano e saldano insieme gli episodi – del libro come del film – sono almeno due: una serie di artefatti e la voglia a forma di cometa che adorna la pelle dei diversi protagonisti delle storie; una sorta di silenzioso testimone genetico passato in eredità, e che nel film viene rafforzato – a volte anche con esiti ridicoli – dalla somiglianza delle fattezze somatiche dei protagonisti dei diversi episodi.
Mitchell ha inserito anche l’espediente di far scivolare di episodio in episodio degli artefatti provenienti dal passato, che hanno il compito di saldare ulteriormente le esistenze dei protagonisti e di trasmettere un ulteriore testimone narrativo. L’artefatto del primo episodio è il diario scritto dallo stesso protagonista che ritroviamo tra le letture del compositore del secondo episodio, il cui sestetto è ritrovato come musica dalla giornalista del terzo, mentre l’editore protagonista del quarto nella sua ordalia legge il manoscritto dell’avventura della giornalista, ma poi diventa lui stesso protagonista di una fiction che accompagna l’esistenza del clone protagonista del quinto episodio, il cui testamento filmato ritroviamo nel sesto e conclusivo episodio.
Una serie di passaggi fluidi, sottili, che non invadono eccessivamente la trama e sia nel romanzo che nel film mantiengon la sua forza di coesione nei caotici avvenimenti che affliggono i protagonisti.
La cometa, invece, contraddistingue coloro che hanno la forza di produrre dei cambiamenti. Un testimone silenzioso, un segno del destino, un karma tatuato. La cometa come simbolo, è da sempre nella storia dell’umanità, sia come annuncio del cambiamento o partatrice di vita, in ogni caso qualcosa di notevole, di inspiegabile, di misterioso.
L’epopea dell’uomo moderno inanella gli avvenimenti con il karma delle persone: la storia non ammette leggi, solo esiti.

Giorgio Ginelli, 2013

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Futuro di sangue

I vampiri sono esseri che arrivano dalle profondità della storia dell’uomo ed è logico supporre che non ce ne libereremo facilmente. Con le dovute trasformazioni, ben s’intende. E sia letteratura che fumetto e cinema ci stanno lavorando.

Nel 1976 uno scrittore britannico avvezzo a scrivere un po’ di tutto, dalla saggistica scientifica ai romanzi, pensando di fare cosa gradita scrive una storia che proietta i vampiri al di là del tempo e dello spazio. Il romanzo “The Space Vampires” di Colin Wilson è ambientato praticamente quasi ai giorni nostri, in un XXI secolo nel quale forse è stata portata una visione eccessivamente ottimistica riguardo alla nostra reale capacità nello spostarsi all’interno del sistema solare. Durante il primo viaggio esplorativo di una navicella spaziale viene ritrovata un’astronave aliena all’interno della quale ci sono dei corpi umani in stato di coma, tre dei quali vengono riportati sulla Terra. Per farla breve: i tre hanno il potere di succhiare energicamente la vita agli altri esseri e per fermarli i protagonisti sono costretti a ripercorrere le origini del vampirismo. Un romanzo decisamente istruttivo, che nel 1985 Tobe Hooper trasforma nel film “Lifeforce” con la complicità dello stesso Colin Wilson. Complicità che non è bastata per frame un film di successo, soprattutto per la marcata differenza con il romanzo.

1985 – “Lifeforce” di Tobe Hooper.

Ciò che sta alla base sia del romanzo che del film, è la trasformazione operata sui futuri vampiri, i quali saranno più orientati a prelevare l’energia vitale che non il sangue; del resto anche nelle moderne trasfusioni di sangue non si usa certo più il sangue, ma bensì il plasma.

Ma anche altri autori sono andati oltre, ben al di là delle consuete forme di vampirismo, direttamente riconducibili ai sanguigni protagonisti delle saghe più canoniche. Ma per farlo dobbiamo spostare la nostra attenzione dalla letteratura al fumetto.

Marv Wolfman nel 1973, affidandosi alla matita di Gene Colan, crea per la Marvel “Blade l’uccisore di vampiri”, che diviene nel 1998 una saga che vede protagonista Wesley Snipes anche per altri due film. L’originalità di questo personaggio inizia proprio dalla sua nascita, in quanto un vampiro infetta la madre che dà così alla luce un vampiro “purosangue” il quale diventerà il temibile ammazzavampiri che prende il nome di Blade. La sua condizione di metà umano e metà vampiro gli consente di operare sia alla luce del sole che nelle tenebre, mettendo alla dura prova tutto coloro che incontra sul suo cammino: è l’apoteosi finale, l’estinzione della specie vampira per mano della specie stessa.

1998 – “Blade”, regia di Stephen Norrington

Più avanti nel tempo è invece la figura di Ivan Isaak, un prete che opera in diversi periodi storici – dal tempo delle Crociate al selvaggio West – disegnato con tratto particolare dal coreano Hyung Min Woo nel 1998 nella serie di graphic novel “Priest”. Si tenta di trasformarlo in pellicola una prima volta nel 2009, con un progetto che però viene abbandonato; nel 2011 diviene un film diretto da Scott Stewart, che mette in scena la fine di una guerra secolare tra uomini e vampiri – i quali hanno presto il posto della razza di angeli caduti della versione disegnata – ambientata in un futuro nel quale il mondo conosciuto è completamente scomparso e la Chiesa ha il controllo di ogni cosa per mezzo di un ordine, del quale fa appunto parte il prete protagonista.

2011 – “Priest”, regia di Scott Stewart.

La letteratura, si sa, è fatta di parole, ma volte le parole non bastano. Così si usano le immagini. E le immagini si disegnano e molte alla fin fine divengono cinema. Ma tutto parte da un’idea, da uno stereotipo.

Un po’ come per i vampiri. Nascono come idea ancestrale e si trasformano con il passare del tempo, assumendo le connotazioni che più rispondono ai bisogni della società. Quello che non cambia, paradossalmente, è la natura umana.

(Articolo pubblicato sul n.52 di Io Come Autore)

Le trasformazioni di un archetipo tra carta e celluloide

A cento anni dalla morte di Bram Stoker, i vampiri continuano a popolare le notti, sia sulla carta stampata (ergo in formato elettronico) che sugli schermi (cinematografici e televisivi), passando dall’essere dai tratti terribili e degenerati per arrivare a trasformarsi in creature carine e rispettabili come li esige la società moderna. Siamo d’accordo: il loro potenziale trasformista impone anche questa capacità di mutare, ma il rischio è che esagerando possano perdere l’alienità che sta alla base della loro ragion d’esistere.

Se tralasciamo don Augustin Calmet, abate di Senones che nel 1749 scrive un “Trattato sulle apparizioni degli spiriti, fantasmi corporei, angeli, demoni e vampiri di Slesia e Moravia”, e pochi altri poemi romantici prodotti del XVII secolo, il primo vampiro letterario è quello di John William Polidori, scrittore e medico britannico vissuto tra la fine del ‘700 e la prima metà dell’800. Suo, infatti, è il primo racconto della letteratura moderna pubblicato nel 1891, “The Vampyre” (Il vampiro), nel quale finalmente si assiste alla prima trasformazione: da essere folkloristico a demone aristocratico. La stessa genesi di questo racconto è mito: scritto nelle nottate del maggio 1816 che l’autore passò assieme a Lord Byron e Mary Shelley alla villa Diodati, è la seconda opera assunta a notorietà dopo il Frankestein, scritto appunto dalla Shelley. Se l’opera di Polidori non è approdata al cinema, lo è almeno la nottata alla villa, con il film “Gothic” del 1986 per la regia di Ken Russell.

Il secondo tentativo letterario arriva dall’Irlanda a opera di Joseph Sheridan Le Fanu che nel 1872 scrive un’altro racconto destinato a divenire famoso e a contribuire alla creazione dell’archetipo: “Carmilla” una vampira saffica, sensuale e fascinosa, forse troppo complessa e morbosa per quei tempi, ma che ha aggiunto importanti elementi di cui hanno dovuto tener conto tutti coloro che si sono cimentati con le figure dei vampiri in ambito letterario.

Ma il vero, importante e fondamentale, passo letterario successivo è però da attribuire a un altro irlandese, direttore economico di un teatro londinese che si dilettava a fare lo scrittore: Bram Stoker scrive nel 1987 il suo “Dracula”, mettendo tra l’altro la parola fine al romanzo gotico, ma donando al genere cinematografico un serbatoio inesauribile per le pellicole dei secoli a venire. A cominciare dal nome – per quasi un secolo non si è parlato più di vampiri ma bensì di Dracula – per finire all’archetipo definitivo: Stoker innesta elementi moderni su quelli folcloristici, modificandoli e piegandoli alle sue necessità narrative.

La nascente arte cinematografica non poteva evitare di cogliere l’invito di una figura letteraria così carica di aspetti psicologici e sociologici come Dracula e Van Helsing, il suo cacciatore.
La lunga sequela di film inizia nel 1922, con “Nosferatu il vampiro” (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens) di Friedrich Wilhelm Murnau, considerato uno dei capisaldi del cinema espressionista; un film tratto dall’opera di Stoker, ma che per problemi riferiti ai diritti legali dell’opera ha dovuto subire delle significative modifiche sia nei personaggi che nell’ambientazione. Nonostante ciò il film fu comunque accusato di violazione del copyright e tutte le pellicole furono distrutte; solo grazie al regista che la trafugò, una copia è arrivata ai giorni nostri.

Tra gli anni ’30 e ’60 il vampiro si trasforma in una figura quasi “famigliare” grazie agli attori che lo hanno impersonato e che in alcuni casi gli sono rimasti legati indissolubilmente. Due nomi per tutti: Bela Lugosi e Christopher Lee. Un trentennio di pellicole in cui la Universal Studios e la Hammer si passano il testimone attingendo a man bassa dal personaggio di Stoker, puntando sul binomio dei temi della morte e del sesso, unendoli a quello dell’ambiguità: i temi preferiti dall’adolescenza di chiunque, in tutti i tempi della storia dell’uomo.

Nell’epoca della seduzione, nel trentennio successivo, la figura di Dracula diviene sempre più intrigante e si assiste a una sua ulteriore trasformazione: il rapporto con l’Altro, visto nell’ottica dall’analisi freudiana, che finché ha retto ci ha dato vampiri – anzi Dracula – con forti caratteristiche sessuali e dominatrici. Così come ci ha dato letture più o meno fedeli dell’opera di Stoker, tra cui spiccano la versione del 1969 di Jesús Franco (“Il conte Dracula”, Count Dracula), una produzione europea con Christopher Lee ovviamente nei panni Dracula e Herbert Lom in quelli del cacciatore Van Helsing, e quella del 1992 di Francis Ford Coppola (“Dracula di Bram Stoker”, Bram Stoker’s Dracula).

Fin qui tutto nei canoni, ma il mondo comincia a cambiare, il XX secolo finisce e con lui anche Dracula rischia di andare in pensione. SI prova a riproporlo ribaltando la frittata con il “Van Helsing” di Stephen Sommers del 2004, con Hugh Jackman (Van Helsing) e Richard Roxburgh (Dracula), ma la palla è già stata passata ad altri. Ai giovani. Che hanno bisogno di avvicinare il vampiro e interagire con la sua alienità, comprenderla, assimilarla. Perché dopotutto anche loro, come i vampiri, sono esseri ambigui, in perenne ricerca di uno specchio che li possa riflettere.

Ed ecco che arrivano i vampiri che rilasciano interviste, che possono vivere sotto i raggi del sole, si specchiano, ricoprono cariche sociali, anzi riescono perfino a diventare socialmente utili. È l’epoca di Ann Rice, di Stephenie Meyer e di Lisa Smith. Donne. Che, come al solito, hanno capito prima di tutti che il vento stava per cambiare.

(Articolo pubblicato sul n.50 di Io Come Autore)

All’inizio vi è uno scrittore statunitense, di origine russa, che per sbarcare il lunario egli anni ’40 inizia a pubblicare strani racconti su strane riviste. Il suo punto di forza è che ha un paio di lauree (una in chimica e un Ph.D. in biochimica) e una spiccata abilità a raccontare storie con un preciso fine divulgativo. E alla fine si decide a fare lo scrittore a tempo pieno. E riesce anche a diventare famosi in tutto il mondo.
Tra le centinaia di libri scritti e pubblicati ce ne sono alcuni, di questo scrittore, che in qualche modo sono entrati nel lessico letterario comune. Soprattutto quelli che trattano di robot.
Anzi, c’è chi crede che i robot li abbia inventati lui.
Non è vero. I robot non li ha inventati Isaac Asimov, ma di sicuro lui è stato lo scrittore che in un certo qual modo li ha codificati all’occhio della gente.
Sarà per la storia delle tre o quattro leggi che si è inventato, sarà perché ha donato loro un cervello “positronico” (che non vuol dire un bel niente, ma fa un certo effetto) sta di fatto che se dici “robot” la maggior parte delle gente pensa “Asimov”.
Non lo pensano però gli sceneggiatori di Hollywood che dalla monumentale opera di Asimov sulla ferraglia positronica hanno tratto solo un paio di film (e solo qualche telefilm in serie televisive che ormai sono archeologia). Per citarli in ordine di tempo, sono L’uomo bicentenario (Bicentennial Man) del 1999 e Io, Robot (I, Robot) del 2004.

“L’uomo bicentenario” è un racconto scritto da Asimov nel 1976 e inserito in un’antologia, appunto in occasione del bicentenario degli Stati Uniti.  Narra della lunga evoluzione (duecento anni ovviamente) di NDR-113, un robot positronico nel quale si sviluppano delle doti artistiche e intellettuali eccezionali. Andrew, come viene presto battezzato il robot dalla famiglia che lo ha acquistato, ha così la possibilità di seguire le vicende dell’umanità e di affezionarsi al punto di desiderare di essere sempre più simile all’essere umano. Il cervello positronico e il tempo a disposizione gli consentono di riuscirci e di aspirare all’ultimo passo: quella di divenire un essere mortale, come gli umani. Ci riesce e viene dichiarato umano e può così spegnersi alcuni mesi più tardi in modo del tutto naturale.  Il racconto diviene romanzo nel 1992, scritto a quattro mani da Asimov e Robert Silverberg: The Positronic Man.

È in questa versione che viene ripreso per il cinema, dove lo sceneggiatore Nicholas Kazan e il regista Chris Columbus aggiungono tutti quegli elementi che lo rendono appetibile al pubblico: l’amore e la comicità. Quest’ultima affidata al camaleontico Robin Williams, che rappresenta sempre una certezza. Inoltre, viene inserita nella storia originale anche una spiccata predisposizione di Andrew per la sua padroncina, la quale diventa adulta, ha una figlia, la quale a sua volta ne ha un’altra ancora, della quale il robot, ormai quasi del tutto umanizzato, si innamorerà. E sarà proprio per lei, la quale inesorabilmente invecchierà, che il robot decide di fare l’ultimo passo verso la condizione umana, morendo in un letto come dovrebbe essere per tutti.

L’antologia di racconti “Io, Robot” raccoglie i racconti scritti da Asimov tra il 1940 e il 1950, ispirati alla figura della dottoressa Susan Calvin, la robopsicologa che realizza robot sempre più sofisticati e alla quale Asimov affida anche il compito di introdurre ogni singolo racconto presente nella raccolta, come se l’antologia fosse una sorta di intervista alla ormai famosa scienziata, impegnata a dimostrare come i robot non siano una minaccia per l’uomo.

I robot presenti nell’antologia, almeno uno per racconto, sono originale e innovativi a iniziare dal primo racconto dove compare Robbie, il primo robot positronico, e nel quale compaiono anche le tre leggi. Il punto di forza dell’antologia di racconti è appunto la capacità di Asimov nel rappresentare i differenti aspetti delle problematiche che l’umanità dovrà affrontare nel quotidiano rapporto con delle menti artificiali da lui create. E se qualcuno crede che stiamo ancora parlando di fantascienza non ha altro da fare che andare su You Tube e digitare semplicemente la parola “robot”.
Di questa prestigiosa antologia, se ne impossessa la 20th Century Fox e nel 2004 dà l’incarico ad Alex Proyas di ricavarne un film. Che diventa un film di cassetta, incentrato più su Will Smith che sui racconti di Asimov. Potremmo dire che dello scrittore si utilizzano le leggi, la figura della scienziata Susan Calvin e il titolo; titolo che, a onor del vero, nel 1940 ad Asimov neppure piaceva e che gli fu imposto dall’editore (clonando il titolo del racconto di un altro autore che nel 1939 aveva scritto appunto un racconto con quel titolo).

Insomma, Asimov è scomparso nel 1992. Ha scritto forse più di chiunque altro, come romanziere e come divulgatore scientifico. Come ogni buon americano che si rispetti ha fatto lavori di ogni genere prima di diventare famoso, e quando lo è diventato, paradossalmente ha amplificato le idiosincrasie di origine nevrotica che da sempre limitavano fortemente il suo apparire e il suo rapportassi con gli altri. Ed è stato talmente famoso che possiamo ritrovare pezzi di Asimov un po’ dappertutto nel cinema, senza che sia mai citato; ma questo lo vedono solo in pochi. Sia dunque ben chiaro: la produzione letteraria di Asimov ha profondamente influenzato la produzione cinematografica del nostro tempo, senza che gliene sia attribuito il merito. E un chiaro esempio è sotto i nostri occhi proprio quando vediamo i robot che affollano gli schermi: un robot emancipato, che va al di là del semplice elettrodomestico.

(Articolo pubbicato sul n.41 di Io Come Autore)

Tutto è cominciato lì, su quell’isola; il moderno romanzo d’avventura, intendo. Quando Daniel Defoe (1660 – 1731) scrive il romanzo della maturità (aveva già 58 anni) il mondo ne aveva proprio bisogno. Presentò il suo naufrago (The Life and Strange Surprising Adventures of Robinson Crusoe, per usare la versione abbreviata) come un memoriale, una storia vera, più che un’avventura. In effetti il romanzo prende le gesta, supposte vere, del marinaio Alexander Selkirk che Defoe condisce con generose dosi di invenzione letteraria ed è veramente colmo di informazioni, in quanto il personaggio prima di arrivare all’isola che lo ospiterà come naufrago per 28 anni passa molto tempo a viaggiare tra pirati e mercanti in mari tropicali.

Frontespizio della prima edizione del Robinson Crusoe

Stupisce che di questa storia, la quale è una di quelle che ha scandito la crescita di molte generazioni, alla fin fine le versioni cinematografiche siano veramente limitate. O meglio, è la riprova che ciò che era un bisogno per la nascente borghesia del XVII secolo (affamata di informazioni sui nuovi luoghi del pianeta), non lo è più per quelli del XX.
Ha inizialmente affascinato niente meno che Georges Méliès nel 1902 e, se non teniamo conto della spumeggiante commedia con Douglas Fairbank degli anni ’30, fino agli anni ’50 nessuno si è più cimentato. E quello che ci ha provato è Luis Buñuel (Las aventuras de Robinson Crusoe), firmando una versione surrealista, come suo fare. Poi, negli anni ’60, la televisione francese si impossessa del soggetto e ne fa una trasposizione trasmessa praticamente in tutta Europa, Italia compresa. Molti di noi sono cresciuti con le puntate trasmesse in quella fascia che allora era la “TV dei ragazzi”.
Negli anni ’80 Crusoe diventa un venditore di schiavi nel film diretto da Caleb Deschanel (Crusoe, 1989) che vede per protagonista Adain Quinn, impegnato comunque a sopravvivere ai cannibali su un isola delle Seychelles dove incontra l’immancabile Venerdì; una storia palesemente differente da quella di Defoe, che viene più frequentemente scordata dalla critica, che ricordata.
Nel 1997 altri due registi ci provano a portare sullo schermo il romanzo che ha dato il via al genere letterario d’avventura, e per farlo si mettono insieme; Rod Hardy e George Trumbull Miller filmano il loro Robinson Crusoe in un isola della Nuova Guinea, facendovi naufragare un maturo Prince Brosnan (che è un irlandese, anziché britannico) per emulare le gesta del più britannico degli avventurieri. Il film è un adattamento abbastanza libero dell’opera di Dafoe, con differenze veniali rispetto al romanzo dettate più che altro da esigenze di copione; spicca su tutte le forzature veniali il ribaltamento della linea teologica tenuta da Defoe, che dipingeva un Crusoe effetto da un puritanesimo in linea con il periodo in cui fu scritto; nel film invece si può apprezzare l’atteggiamento accondiscendente con il quale egli accetta le credenze religiose del fido Venerdì. Anche qui, colpa della trasposizione in tempi moderni, più consoni ad allargare le braccia in un fraterno abbraccio di quelle dei colonizzatori del 1700.

Il Robinson Crusoe di Prince Brosnan nella pellicola del 1997.

Il personaggio di Dafoe è comunque un osso duro da dover digerire, per chiunque, nei tempi moderni. È certamente uno dei personaggi letterari più difficili da addomesticare al grande schermo. Meglio si presta ad adattamenti dell’idea, e infatti di naufragi è pieno il cinema. Esempio più eclatante è la lettura in chiave moderna che ne fa Zemeckis con il suo Cast Away del 2000; nella parte centrale della trama fa vivere a Tom Hanks una dinamica decisamente simile a quella di Robinson Crosue. Ma con il cipiglio americano, anziché britannico. Se il personaggio di Robinson Crusoe ha atteso pazientemente (?!) o comunque in modo forzato su un’isola più o meno deserta per 28 anni che qualcuno venisse a prelevarlo, il Chuck Noland di Zemeckis affronta con determinazione e ingegno il mare, il vero elemento che gli nega la fuga, riuscendo così a fuggire con le sue forze dall’isolamento per essere salvato in alto mare.
L’irruenza yankee, ancora una volta, ha prevaricato la compostezza britannica.

(Articolo pubbicato sul n.39 di Io Come Autore)

Non credo che Charles Perrault sia stato ben conscio di ciò che sarebbe avvenuto quando, nel 1697, diede alle stampe la sua raccolta “I racconti di Mamma Oca” (Les Contes de ma mère l’Oie); pensava di dare semplicemente un contributo letterario raccogliendo storie della tradizione folcloristica che da tempo erano radicate nel patrimonio culturale di ogni popolo, compiendo in pratica già egli stesso un adattamento sulle storie originali. Storie la cui origine, per alcune, si perde nella notte dei tempi.

Dopo di lui anche altri hanno rimpolpato la raccolta e ben presto un buon numero di fiabe tradizionali sono entrate quasi di diritto nel novero delle opere letterarie. Per cui sono diventate passibili di adattamento per l’industria cinematografica.
Sui piatti della bilancia ci sono adattamenti cinematografici e film d’animazione, dove quest’ultimo piatto è decisamente più pesante, grazie all’opera costante e indefessa di Walt Disney, che dal 1937 ad oggi trasferisce le fiabe della tradizione occidentale su pellicola. Per la gioia di grandi e piccini.
Della decina di fiabe originali incluse nella prima edizione della raccolta di Perraul, in realtà solo due hanno avuto una versione animata (Cenerentola e La bella addormentata), mentre le altre pellicole famose sono state prese da altri autori della tradizione fiabesca. A iniziare da Biancaneve e Raperonzolo (fratelli Grimm), per passare a La bella e la bestia (Jeanne-Marie de Beaumont) e La sirenetta (Hans C. Andersen), per finire con Pinocchio (Carlo Collodi).
In tutti i casi si tratta di adattamenti che mostrano profonde differenze con le opere letterarie; differenze che in alcuni casi rasentano veramente l’inverosimile. Tipo che nella Biancaneve originale non è il bacio del Principe a risvegliarla, ma l’urto della bara di cristallo che le fa uscire di gola il boccone avvelenato. O la miriade di differenze della principessa addormentata nel bosco, dalla rana sparita, al nome stesso della principessa, al numero delle fate e ai loro poteri. Aiuto!
Non da meno si sono comportati i diversi registi che hanno deciso di portare in pellicola le fiabe più famose. La povera Cenerentola, ad esempio, che dal 1911 a tutt’oggi è passata allo schermo almeno una quindicina di volta, con storie a volte fedeli all’originale, ma che spesso sono servite come pura ispirazione.
È che le favole, a quest’operazione, si prestano benissimo. Sono state inventate attorno ai fuochi della caverna proprio per questo. Per essere adattate e rivestite attorno alla società che ne ha più bisogno.

(Articolo pubbicato sul n.35 di Io Come Autore)

Si avvicina il Natale ed è tradizione che da qualche parte venga rispolverato uno dei film tratti da opere letterarie che ha visto il più alto numero di adattamenti: Canto di Natale di Charles Dickens (A Christmas Carol, 1843) il più famoso dei racconti ispirati al Natale scritti dal famoso scrittore inglese, universalmente riconosciuto come l’anticipatore, se non l’iniziatore, del romanzo sociale. A parte quello, una sua ossessione è stata senz’altro il Natale, frutto forse dell’infanzia poco felice che si è ritrovato a dover gestire. Ossessione che ha prodotto nei suoi anni una serie intera di Libri di Natale (The Christmas Books), una collezione di opere che include, oltre a Canto di Natale, altri titoli: Le Campane (The Chimes, 1845), L’uomo visitato dagli spettri (The Haunted Man, 1848), Il grillo sul caminetto (The Cricket on the Hearth), 1845 e La lotta per la vita (The Battle for Life).
Di tutti questi titoli il Canto è senz’altro il più famoso ed il più adattato: la punta dell’iceberg, appunto. L’ultima prova cinematografica è del 2009, realizzata in animazione digitalizzata in 3D, con l’ausilio di attori in carne ed ossa, in cui il ruolo di Ebenezer Scrooge e dei tre fantasmi è interpretato da Jim Carrey.

Andando indietro nel tempo – per restare in tema con la storia – in questo secolo di film ne troviamo solo un altro nel 2004 (realizzato per la TV con Kelsey Grammer e Jennifer Love Hewitt) ma ne troviamo quattro nel secolo scorso, a cominciare da una dimenticata pellicola muta del 1911 con William Bechtel e regia di Charles Kent e due edizioni radiofoniche: nel 1939 con Lionel Barrymore nel ruolo di Scrooge e un’altra nel 1975 nella quale è Michael Gough a rivestire i panni dell’avaro finanziere.
Bisogna passare la bufera delle guerre mondiali per avere una produzione cinematografica che a prima vista può sembrare fedele all’opera (nel 1951 con Alastair Sim nel ruolo di Scrooge), ma che in effetti è un adattamento zeppo di modifiche. Forse è più fedele “Non è mai troppo tardi”, una pellicola italiana del 1953 diretto da Filippo Walter Ratti, con Paolo Stoppa e Marcello Mastroianni; una produzione tutta italiana sceneggiata dallo stesso Ratti coadiuvato da Piero Regnoli.
Rimanere fedele all’opera originale sembra non essere facile, se nemmeno Ronald Neame nel 1970 c’è riuscito, firmando la regia di “La più bella storia di Dickens” in cui Ebenezer Scrooge è impersonato da Albert Finney; ma questa trasposizione è un musical e comunque fa ricevere a Finney in quell’anno il Goldel Globe Award migliore attore. Per non essere da meno anche gli americani nel 1999 firmano un adattamento diretto da David Hugh Jones, con Patrick Stewart nel ruolo di Scrooge; paradossalmente, forse, il più fedele all’opera, forse perché lo Steward arriva da una lunga esperienza teatrale di Dickens (non ha mica fatto Star Trek per tutta la vita…).
Finisce qui, direte voi. Invece no, perché la storia natalizia di Dickens la possiamo trovare tagliuzzata, sminuzzata, trasformata, in altre pellicole: da S.O.S. fantasmi (Scrooged, 1988) con Bill Murray, a La rivolta delle ex (The Ghosts of Girlfriends Past, 2009) con Matthew McConaughey. Passando possiamo incontrare anche tutte le produzioni animate, a cominciare da Magoo’s Christmas Carol, del 1962, al cortometraggio Canto di Natale di Topolino (Mickey’s Christmas Carol) del 1983, senza tralasciare Festa in casa Muppet (The Muppet Christmas Carol) del 1992.
Il rischio a veder tutte queste pellicole è che alla fin fine del libro se ne perde traccia. Ed è un peccato, per le ragioni che indica Guy de Maupassant nella novella Il nostro cuore: “La parola abbaglia e inganna perché è mimata dal viso, perché la si vede uscire dalle labbra, e le labbra piacciono e gli occhi seducono. Ma le parole nere sulla carta bianca sono l’anima messa a nudo.”

(Articolo pubbicato sul n.33 di Io Come Autore)

Fare lo scrittore è fondamentalmente un bel lavoro. La paga non è sicura, ma quando i soldi arrivano – anche se non sono valanghe di bigliettoni – ti senti in cima al mondo. Ancor di più se oltre a fare lo scrittore riesci a diventare sceneggiatore.

Gli sceneggiatori sono quei tizi il grado di trasformare una brutta opera letteraria in un capolavoro cinematografico; sono anche quelli che hanno il potere di impoverire un’opera letteraria e trasferirla in un film mediocre. La storia del cinema è zeppa di esempi di uno e dell’altro. Se sei uno sceneggiatore del primo tipo è possibile che tu soffra di una  sindrome da affaticamento per il troppo lavoro. Quelli del secondo genere, alla lunga, a stento trovano compagnia per il sabato sera.

Ci sono esempi di scrittori che passano la loro vita, o l’hanno passata, tra un romanzo e una sceneggiatura. Mi piace ricordare autori italiani come Pasquale Festa Campanile, Tonino Guerra e Mario Soldati, oltre ad autori stranieri come ad esempio Ray Bradbury, Norman Mailer, Truman Capote e molti altri. Per nessuno un vero lavoro, a volte solo un evento sporadico, una sorta di comparsata. Ma c’è anche chi, invece, ne ha fatto una significativa parte della propria attività, come ad esempio Richard Matheson, un autore americano che potrebbe incarnare il sogno di ogni scrittore.

Classe 1926, scrittore da sempre, ha subito gli orrori della guerra, è stato giornalista, editore, operaio, per diventare negli anni ’50 anche soggettista, con un’elenco impressionante di contributi, che vanno da serie tv, film e cartoni animati; non si è fatto mancare niente, nemmeno apparizioni in film di cui è stato sia autore che sceneggiatore, oppure come cammeo in opere di altri.

La forza di Matheson sta nella sua naturale capacità di scrivere storie originali, in bilico tra lirica e avventura. Non si può non citarne alcune: Io sono leggenda (I am Legend, 1954), Tre millimetri al giorno (The Shrinking Man, 1956), Duel (Duel, 1971), Appuntamento nel tempo (Bid Time Return, 1975), Al di là dei sogni (What Dreams May Come, 1978). Tutte sue opere letterarie che sono divenute pellicole cinematografica, che in molti caso lo hanno visto anche tra gli sceneggiatori.

L’elenco delle sceneggiature di Richard Matheson è impressionante, al quale bisogna poi aggiungere i numerosi contributi a famose serie televisive, come ad esempio Ai confini della realtà (The Twilight Zone, 1959), oppure contributi per famosi registi, come Robert Corman (Oscar alla carriera nel 2010) e Steven Spielberg (che va be’, chi non lo conoscere non è neanche il caso che si interessi di cinema…).

Il vantaggio di essere lo sceneggiatore di se stesso è indubbio, anche se comunque rimangono sempre le incognite legate al pensiero dei produttori. Ad esempio: Io sono leggenda, romanzo del 1954 di cui nel 1957 un produttore britannico ne acquista i diritti cinematografici e chiede a Matheson di firmare la sceneggiatura; già a quel punto aveva firmato numerose sceneggiature, alcune delle quali da altre sue opere. Ma stavolta la sceneggiatura non piace, e la produzione rimane ferma all’idea.

Per vedere il suo romanzo portato sullo schermo Matheson deve così aspettare il 1964, con un progetto che vede uniti l’Italia e gli USA: L’ultimo uomo sulla Terra. La sceneggiatura è di Furio Monetti e la regia di Ubaldo Ragona, tra i protagonisti spicca il nome di Vincet Price. È la prima volta che il romanzo viene portato sullo schermo nella sua interezza, e all’opera risulta anche l’intervento attivo dell’autore alla sceneggiatura; cosa che invece non avviene nel 1971. In quell’anno gli USA producono 1975: occhi bianchi sul pianeta Terra (The Omega Man), regia di Boris Segal, che si avvale quali sceneggiatori i fratelli Corrington. Indimenticabile protagonista della pellicola è l’altletico Charlton Heston. Ma anche il nuovo millennio non si fa sfuggire l’occasione di dare una nuova lettura cinematografica al romanzo; ci pensa Francis Lawrence che nel 2007 firma la regia di Io sono leggenda (I Am Legend), una produzione americana in cui il protagonista è l’onnipresente Will Smith.

Richard Matheson è uno scrittore della cosiddetta letteratura di genere. Nelle sue storie deve accadere sempre qualcosa, che sia legato all’azione pura (come nelle storie di genere western) oppure all’insolito (come nella sue vasta produzione legata al mistero e alla science-fiction); in ogni caso tutte le sue storie sono ricoperte da uno smalto durevole che le sanno far riconoscere al primo sguardo.

(Articolo pubblicato sul n.27 di Io Come Autore)

…e uno per tutti; a cominciare dai numeri, la storia scritta da Alexandre Dumas nel 1844 (I tre moschettieri, Les trois mousquetaires) è ingarbugliata. I moschettieri saranno anche tre, ma il protagonista principali della storia è uno, che moschettiere non è e che, anzi, passa quasi tutto il tempo della storia a cercare di diventarlo e a rincorrere i tre che, invece. moschettieri lo sono già da un pezzo e ne sono perfino stufi. Forse è per questo che il primo romanzo della trilogia ha questo titolo, o forse perché Dumas aveva capito che “I quattro moschettieri” non sarebbe filato per niente bene.
Alexandre Dumas (padre) la sapeva lunga; magari non sarà stato un fine letterato – le sue storie sono zeppe di periodi troppo lunghi e con frequenti ripetizioni, al limite della ridondanza – ma nelle sue opere hanno preso vita personaggi che ancor oggi hanno la capacità di penetrare e fissarsi nell’immaginario popolare: dal Conte di Montecristo ai tre moschettieri, con D’Artagnan in testa per l’appunto.

La filmografia dei tre famosi soldati della Guardia creata di Luigi XIII romanzata da Dumas, è abbastanza lunga, ma praticamente nessuno – tranne uno – degli autori dei vari adattamenti cinematografici se l’è sentita di riprodurre fedelmente la trama del famoso feuilleton francese. Troppo lunga, troppo complessa, troppi personaggi intrecciati per poter rinchiudere tutto nel centinaio di minuti di un lungometraggio. Nel romanzo – che in realtà è il primo volume di una trilogia – si possono riconoscere almeno tre blocchi distinti: la vicenda della collana, la ricerca dei moschettieri dispersi inframmezzata dagli intrighi di Milady e lo scoppio della guerra con l’Inghilterra con tutte le altre vicende che coinvolgono ancora Milady fino alla nomina di D’Artagnan luogotenente dei moschettieri. Questo solo nel primo romanzo; tra il 1845 e il 1850 Dumas scrive anche i due seguiti: Vent’anni dopo e Il visconte di Brangelonne. Una corposa trilogia, non tanto per il numero di pagine, ma in quanto dense di avventura e colpi di scena.
La maggior parte dei film che prendono ispirazione dal primo romanzo, dunque, non si spingono oltre la prima parte, quella della collana di diamanti donata dalla regina a lord Buckingham. Il primo adattamento che vale la pena di essere ricordato – perché in verità in precedenza ve ne furono altri due, nel 1909 e nel 1916 – è senza dubbio quello del 1921 di Fred Niblo con Douglas Fairbanks nel ruolo del guascone D’Artagnan; 120 muniti di film muto, che vederlo adesso sarebbe una vera prova d’amore nei confronti della settima arte. Arriva poi il sonoro e di film se ne fanno almeno un altro paio, ma bisogna arrivare fino al 1948 per vedere finalmente la storia completa in una pellicola di 125 minuti: il film è diretto da George Sidney ed è interpretato da Lana Turner, Gene Kelly, Angela Lansbury, Vincent Price. Ma ci si perde nell’intreccio di protagonisti stellari e nella velocità con la quale tutta la storia viene trasferita sulla celluloide.
Per i successivi vent’anni la storia di Dumas sembra infatti spaventare al punto che nel pieno splendore della diffusione televisiva non se ne fanno nemmeno in forma di sceneggiati; è sì che la storia si presta bene, essendo un romanzo d’appendice, cioè pubblicato a puntate.
Il più coraggiosos sembra essere Richard Lester che nel 1973 firma la regia di un film tagliato sulla solita prima parte, ma che negli anni successivi mette il seguito in altre due pellicole. Per certi versi è forse il film più bello fatto fino ad oggi, con uno strepitoso Oliver Reed nel ruolo di Athos e un cast di tutto rispetto per gli altri protagonisti.
E qui la storia potrebbe essere finita, perché nei quarant’anni che seguono il romanzo di Dumas è stato usato come base per delle pellicole che quasi nulla hanno a che fare con la storia: da un cardinale Richelieu che trama per impossessarsi del trono di Francia fino ai moschettieri in puro stile steampunk del nuovissimo film di Paul Anderson. A onor del vero, forse quest’ultimo, sarebbe anche piaciuto ad Alexandre Dumas (padre), nato nel 1802 e morto nel 1870, maestro del romanzo storico, amico di Garibaldi, instancabile viaggiatore e prototipo del romanziere moderno.

 

Pubblicato sul n.30 di Io Come Autore.

Non è mica semplice scrivere un romanzo umoristico; ritengo sia più semplice inserire dell’umorismo in una storia. L’elenco dei romanzi umoristici non è perciò così ampio come uno potrebbe credere e dunque gli adattamenti per lo schermo non sono poi così numerosi. Potrebbe sembrare una contraddizione, in quanto di umorismo al cinema se ne vede parecchio, ma in realtà solo in pochi casi si tratta di un adattamento da romanzi.
La vena umoristica di uno scrittori attinge molto efficacemente alla sua realtà quotidiana, amplificando e distorcendo le frenesie della società in cui vive: non è cambiato nulla da Aristofane a Mark Twain. Molti ci provano e pochi ci riescono. Fortuna che l’umorismo di qualità è da sempre riconoscibile; nella tensione comica che la storia riesce a mantenere, nelle sfumature originali dei personaggi, nel lessico (fare umorismo senza parolacce credo che sia un esempio di stile oltre che di intelligenza).

Credo che l’esempio più efficace da citare di transazione dalla carta alla pellicola, sia la saga “Mondo piccolo” di Giovannino Guareschi che ha per protagonisti Peppone e don Camillo: una dozzina circa di romanzi, la metà dei quali portata in pellicola, che vedono nei panni del sindaco e del curato sempre gli stessi attori (Gino Cervi e Fernandel). Tranne l’ultimo film, incompiuto per via della morte del celebre caratterista francese.
Questo ciclo è il classico esempio di come il cinema sia riuscito a dare fame e gloria ai romanzi, più della stampa; dei romanzi scritti da Guareschi a iniziare dal 1948, solo tre infatti furono pubblicati con l’autore ancora in vita. Tutti gli altri sono stati dati postumi alle stampe (dopo il successo dei primi film) e solo cinque sono stati adattati in pellicola in un periodo di oltre dieci anni (dal 1951 al 1965).
La vena umoristica italiana (soprattutto nel secondo dopoguerra) è stata di una fertilità impressionante. Senza citare troppi nomi, basterebbe ricordare un giornalista e scrittore come Achille Campanile, del quale non sono stati utilizzati romanzi precisi, ma del cui contributo come sceneggiatore e soggettista il cinema ha ampiamente fatto uso nei vent’anni passati dal 1940 alla fine degli anni ’60.
Gli scrittori fanno umorismo a tutti i livelli e soprattutto in tutti i generi letterari. Come l’umorismo un po’ rigido e compassato di Gram Greene che nel 1958 scrive “Il nostro agente all’Avana” (Our man in Avana), un romanzo portato mirabilmente sullo schermo l’anno successivo con Alex Guinness nei panni del protagonista; l’autore inglese, in piena guerra fredda, satireggia tutto il sistema spionistico internazionale, amplificando pregi e difetti degli uni e degli altri. Sempre nel 1958, anche il romanzo “Missili in giardino” (Rally round the flag. Boys!) di Max Shulman viene portato sullo schermo con la coppia Paul Newman e Joanne Woodward tra i protagonisti, in una commedia puro stile anni ’50 che mischia amore, american way of life e patriottismo alla berlina, in modo vitale e ritmato.


Nei quarant’anni passati dalla fine degli anni sessanta al nuovo millennio, cinema e letteratura sembrano abbiano vissuto diligentemente come separati in casa; forse perché gli scrittori trovano ormai più redditizio scrivere direttamente le sceneggiature anziché farle transitare prima in libreria. Sfugge alla regola la scrittrice britannica Helen Fielding che nel 1995 porta in libreria “Il diario di Bridget Jones!” (Bridget Jones’s Diary), omaggio moderno alla prosa di Jane Austen, offrendo lo spunto a Sharon McGuire per realizzare nel 2001 una pellicola molto britannica, con attori di grosso calibro come Renée Zellweger (in odore di Oscar), Colin Firth e Hugh Grant. Grande successo, più del film che dei romanzi, tanto da convincere i produttori cinematografici a proporre anche il seguito del primo romanzo; quasi un sequel!
Insomma, sembra che al cinema ridersela con le opere umoristiche di grandi autori della letteratura sia un’impresa non tanto facile. Forse è vero quello che ripeteva Groucho Marx, uno che con l’umorismo in pellicola c’ha campato per tutta la vita: “Trovo che la televisione sia uno strumento molto educativo: ogni volta che qualcuno accende l’apparecchio vado nella stanza accanto a leggere un libro.”

 

(Pubblicato sul n.23 di Io Come Autore)

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